noch nie geschildert wåre, darüber, důnkt mich, sollte kein mißtrauender Zweifel walten; er schafft sich neue Bilder, wenn die Gegenstände auch tausendmal angeschaut und besungen wåren, denn er schaut fie mit seinem Auge an, und je treuer er sich selbst bleibt, desto eigenthümlicher wird er zusammensehen und schildern; er haucht dem Werk seinen Genius ein, daß es seinen Ton tônet.<< Und in der Adrastea (3ur Philosophie und Geschichte, Bd. 11, S. 77) sagte Herder in gleichem Sinn: »Wer sich an Eine Zeit, gehöre sie Frankreich oder Griechenland zu, sclavisch anschließt, das Zweckmäßige ihrer Formen für ewig hålt und sich aus seiner eigenen lebendigen Natur in jene Scherbengestalt hineinwähnet, dem bleibt das Ideal, das über alle Volker und Zeiten reicht, fern und fremd.«

Die zweite Seite, der stilistische Gegensatz der Plastik und Malerei, hebt sich noch schårfer heraus; in gleicher Anwendung gegen die Franzosen, welche die Plastik malerisch, und gegen die Anhänger Winckelmann's, welche die Malerei plastisch behandelten. »Ich verfolgte beide Künste,« sagt Herder in der Plastik (Zur schönen Literatur und Kunst, Bd. 19, S. 40), »und ich fand, daß kein einziges Gesetz, keine Wirkung der einen ohne Unterschied und Einschränkung auf die andere passe; ich fand, daß grade, je eigner etwas einer Kunst sei und gleichsam als einheimisch in derselben in ihr große Wirkung thue, desto weniger lasse es sich platt anwenden und übertragen; ich fand arge Beispiele davon in der Ausführung, aber noch ungleich årgere in der Theorie wie Philosophie dieser Künste, die beide Künste nicht als Schwestern oder Halbschwestern, sondern meistens als ein doppelt Eins betrachten und keinen Plunder an der einen gefunden haben, der nicht auch der anderen gebühre.« Es ist hier nicht zu untersuchen, inwieweit es haltbar und erschöpfend ist, wenn Herder die Malerei als die Kunst des Gesichts und die Plastik als die Kunst des Gefühls oder des Tastsinns bezeichnet und die

tiefgreifenden Verschiedenheiten beider Künfte aus der Verschie denheit dieser Sinne ableitet; Thatsache ist es, daß sich Herder im Vierten kritischen Wäldchen (Lebensbild, Bd. 1, 3, b. S. 326) mit Recht rühmen konnte, mit diesem Gegensatz eine neue Logik für den Liebhaber, einen neuen Weg für den Künstler gefunden zu haben. Mit unbeirrbarer Sicherheit hat Herder sowohl den Umfang des der Plastik und Malerei zugänglichen Inhalts wie die unumstößlichen Stilbedingungen ihrer künstlerischen Formgebung festgestellt; und es ist kaum zu viel gesagt, wenn man Herder's Plastik und dem Vierten kritischen Wäldchen für die Lehre von der Stilverschiedenheit der Plastik und Malerei dieselbe kanonische Geltung zuerkennt wie Lessing's Laokoon für die Lehre von der Stilverschiedenheit der Dichtung und der bildenden Künste. Wie mißachtend sprachen Winckelmann und Lessing von der Landschaftsmalerei! Weil die Landschaft der Plastik fernstand, meinten sie, sie ahme Schönheiten nach, die keines Ideals fähig seien. Herder antwortet (Plastik, S. 42): »Schatten und Morgenroth, Blig und Donner, Bach und Flamme kann die Bildnerei nicht bilden, so wenig dies die tastende Hand greifen kann; aber warum soll es deshalb auch der Malerei versagt sein? Was hat diese für ein anderes Gesetz, für andere Macht und Bestimmung, als die große Tafel der Natur mit allen ihren Erscheinungen in ihrer großen schönen Sichtbarkeit zu schildern? Und mit welchem Zauber thut sie es! Diejenigen sind nicht klug, die die Landschaftsmalerei, die Naturstudien des großen Zusammenhangs der Schöpfung verachten, heruntersehen oder gar dem Künstler untersagen. Ein Maler, und soll kein Maler sein? Ein Schilderer, und soll nicht schildern? Bildsåulen drechseln soll er mit seinem Pinsel und mit seinen Farben geigen, wie es ihrem åchten antiken Geschmack behagt! Die Tafel der Schöpfung schildern ist ihnen unedel; als ob nicht Himmel und Erde besser wåre und mehr auf sich håtte als ein Krüppel, der zwischen ihnen

schleicht und dessen Conterfeiung mit Gewalt einzige würdige Malerei sein soll.« Und wie scharfsinnig und tiefsinnig durch= schaut Herder die Unterschiede der bildnerischen und malerischen Formbedingungen! Es hieß der malerisch stillosen Plastik der französischen Rococokunst, welche noch immer ringsum wucherte, in's tiefste Fleisch schneiden, wenn Herder vor Allem darauf hinwies, daß selbst in der Gruppe und im Relief, die doch der Malerei verhältnißmåßig am nächsten verwandt sind, das bildnerische Grundgesetz der fest auf sich beruhenden Selbständigkeit und Abgeschlossenheit der Einzelfigur nicht übersprungen und beeintråchtigt werden dürfe. Treffend sagt Herder bereits im Vierten kritischen Wäldchen (Lebensbild, Bd. 1, 3, b. S. 317): »In der Malerei liegt das Wesen der Kunst in der Belebung einer Fläche, und das Ganze ihres Ideals trifft also genau auf die Zusammensehung vieler Figuren, die wie auf einem Grunde bis auf jeden Pinselstrich ihrer Haltung und Vertheilung und Lichter und Farben unzertrennbar Eine Flächenwelt von lebendigem Anschein machen; man steht wie vor einer Tafel. Ganz verschieden ist das Hauptgeset der Sculptur. Die zahlreichste Gruppe von Bildwerken ist nicht wie eine malerische Gruppe ein Ganzes; jede Figur steht auf ihrem Boden, hat den fühlbaren Kreis ihrer Wirkung lediglich in sich und ist also dem Hauptgesetz der Kunst nach auch als ein Einzelnes zu behandeln.« In der Schrift über die Plastik (S. 134) seßt Herder hinzu: »Ich weiß, daß ein Franzose noch neulich gerühmt hat, seine Nation habe das Gruppiren der Bildfåulen nagelneu erfunden, sie habe zuerst Bildsåulen malerisch gruppirt, wie nie ein Alter gruppirt habe. Die Bildsäulen malerisch gruppiren? Siehe, da schnurrt schon das Pfeifchen, denn eigentlich geredet, Bildsåulen malerisch gruppiren ist ein Widerspruch. Jede Bildsäule ist Eins und ein Ganzes; jede steht für sich allein da. Was der Gedachte also an den Alten tadelt, war ihnen ausgemachte Weisheit, nåmlich nicht

zu gruppiren und, wo Gruppe sein mußte, sie selbst, so viel als möglich, zu zerstören.« Und es hieß der eben durch Winckelmann und Rafael Mengs aufblühenden statuarischen Richtung der Malerei einen harten Kampf ankündigen, wenn Herder unablåssig auseinanderseßte, daß die Malerei, weil sie nicht die volle Leibhaftigkeit der Form, sondern nur den Schein derselben darstelle, nicht an die plastische Großheit gebunden sei, sondern individuellere, ja sogar niedrige Formen zulasse. Herder (Plastik, S. 65) schließt diese Auseinanderseßung mit folgenden Worten: »Malerei ist eine Zaubertafel, so groß als die Welt und die Geschichte, in der gewiß nicht jede Figur eine Bildsåule sein kann oder sein soll. Im Gemålde ist keine einzelne Figur Alles; find die Figuren nun alle gleich schön, so ist keine mehr schön. Es wird ein mattes Einer= lei langschenklicher, gradnåsiger, sogenannter griechischer Figuren, die alle dastehen und paradiren, an der Handlung so wenig Antheil nehmen als möglich, und uns in wenigen Tagen und Stunden so leer sind, daß man in Jahren keine Larven der Art sehen mag. Und nun, wenn diese Lüge von Schönheit sogleich der ganzen Vorstellung, der Geschichte, dem Charakter, der Handlung Hohn spricht, da wird ein Mißton, ein Unleidliches vom Ganzen im Gemälde, das zwar der Antikennarr nicht gewahr wird, das aber der Freund der Antike um so weher fühlt. Und endlich werden uns ja ganz unsere Zeit, die fruchtbarsten Sujets der Geschichte, die lebendigsten Charaktere, alles Gefühl von einzelner Wahrheit und Bestimmtheit hinwegantikisirt. Die Nachwelt wird an solchen Schöngeistereien stehen und staunen, und nicht wissen, wie uns war, zu welcher Zeit wir lebten, und was uns denn auf den erbårmlichen Wahn brachte, zu einer an= deren Zeit, unter einem anderen Volk und Himmelsstrich leben zu wollen und dabei die ganze Tafel der Natur und der Geschichte aufzugeben oder jämmerlich zu verderben.«<

Denselben Anschauungen und Gedanken begegnen wir in

Herder's Forschungen über Sprache, Religion und Geschichte; nur anders gestaltet und durchgeführt je nach der Verschiedenheit der Stoffe.

Erstens die Sprache.

Noch heut lesen wir mit Vergnügen und Belehrung in Herder's Fragmenten die feinen Bemerkungen, welche von den Eigenheiten der deutschen Sprache handeln; fie wurden die Losung des jungen Geschlechts und haben wesentlich dazu beigetragen, der deutschen Schreibart Leben und Frische, Seele und Leidenschaft, individuell persönliche Haltung und Fårbung einzuhauchen. Was aber mehr als dies ist, Herder ist der bedeutendste Unreger der neueren Sprachwissenschaft. Wer einen so tiefen Einblick in Wesen und Ursprung der Dichtung hatte wie Herder, konnte sich unmöglich mit der herrschenden, eben jest wieder von Hamann scharf betonten Annahme befreunden, daß die Sprache, welche doch Werkzeug und Inhalt und Form dieser Dichtung ist, aus unmittelbar göttlicher Eingebung stamme. »Die ganze Hypothese vom göttlichen Ursprung der Sprache,« (3ur schönen Literatur und Kunst, Bd. 1, S. 148), »ist wider die Analogie aller menschlichen Erfindungen, wider die Geschichte aller Weltbegebenheiten und wider alle Sprachphilosophie, sie seht eine Sprache voraus, die durch Denken ausgebildet und zum Ideal der Vollkommenheit ausgedacht ist, und bekleidet dies Kind des Eigenfinns, das augenscheinlich ein spåteres Geschöpf und ein Werk ganzer Jahrhunderte gewesen, mit den Strahlen des Olymps, damit es seine Blöße und Schande bedecke.« Sowohl in den Fragmenten wie in der berühmten Preisschrift »>Ueber den Ursprung der Sprache« sprach Herder die klare Erkenntniß aus, daß, wer den Knoten lösen, nicht plump durchhauen wolle, vielmehr die Aufgabe habe, die Sprache als eine »>Entwicklung der Vernunft,« als eine »Production menschlicher Seelenkräfte« zu erklären; und Herder selbst entwarf sofort eine Lebensgeschichte