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vermählen. Und das thut der Künstler in besonderem Maße. Er durchgeistigt den Marmor, so daß er zu atmen scheint, er beseelt die Landschaft, so daß auf dem Gemälde die Bäume im Winde sich nicht nur zu bewegen, sondern auch zu flüstern scheinen, daß das sanfte Gold des Abends oder das flammende Rot des Morgens, daß das im Sturm tosende oder im Mittagssonnenzauber schlummernde Meer unsere Seele mit ahnungsreicher Stimmung füllt, weil der Künstler seine Seele durch die Natur hindurchschimmern ließ, weil er sein. Empfinden in die Erscheinungswelt hineintrug. Freilich, wer nicht auch Stimmung, nicht auch Geist besitzt, der wird vor einem Bilde erst recht starr und stumm und ungerührt stehen, dem wird aber auch die farbige, klingende Wirklichkeit, sei es ein Sommerabend mit Nachtigallenschlag, sei es eine in Millionen von Krystallen glitzernde Winterlandschaft, nichts zu sagen vermögen; denn wie beim Schaffen, so kommt es auch beim Genießen d. h. bei dem verständnisvollen Nachschaffen, immer auf das Innere an, das man zu dem äußerlich oder innerlich Wahrgenommenen in Beziehung zu setzen, auf das Geistige, das man dem Objekte metaphorisch zu leihen vermag. Zu dem direkten Eindrucke muß sich alles Seelische gesellen, das in uns verborgen ruht und nun erweckt wird und klingt und singt in uns; die Dinge müssen geistige Farbe gewinnen; erst dann sind sie schön, denn was ist schön, wenn es nicht im Geiste des Menschen wiedergeboren wird, wenn es nicht mit Wohlgefühl nicht nur die Sinne umstrickt, sondern auch mit dem Besten und Tiefsten in uns sich harmonisch vermählt? Nur in der Phantasie ersteht das Schöne.

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Erst dann redet die tote, stumme Natur mit tausend Stimmen zu unserem Herzen, wenn wir sie mit eigener Seele, mit unserer innersten Stimmung beleben. Dann wird sie uns das Symbol eines Inneren, sei es nun eines ewigen, göttlichen, das wir als dem unsrigen verwandt in ihr ahnen, sei es des eigenen, schier unbewußt in sie gesenkten Innenlebens.1)

1) Vgl. in meinem Programm „Das Associationsprinzip und der Anthropomorphismus in der Ästhetik“ (Kiel und Leipzig, Fock 1890) den sechsten Abschnitt „Der Sternenhimmel nach seinem direkten und anthropomorphischassociativen Eindrucke," sowie meine „Entwickelung des Naturgefühls“ (I Altertum, Kiel 1882-81; II Mittelalter und Neuzeit, Leipzig, Veit und Comp. 1888).

Alles Kunstschöne muß eine dämmernde Durchdringung von Innen- und Außenwelt, von Idee und Wirklichkeit, von Leben und Phantasie zeigen. Ich sage „,dämmernde" Durchdringung. Es ist eine dem jungen Goethe entlehnte Metapher, der da sagt: „Das Licht ist Wahrheit; doch die Sonne ist nicht die Wahrheit, von der doch das Leben quillt. Die Nacht ist Unwahrheit. Und was ist Schönheit? Sie ist nicht Licht und nicht Nacht: Dämmerung, eine Geburt von Wahrheit und Unwahrheit. Ein Mittelding." Auch Vischer erklärt, daß wir überall in das Naturschöne die reine Schönheit erst hineinschauen, er spricht gerne von einem dunkelhellen, unfreifreien, symbolischen Akt der Naturbeseelung, von einer frei-notwendigen Täuschung, hinter der die Wahrheit aller Wahrheiten liegt, daß das Weltall, Natur und Geist, in der Wurzel Eins sein muß; „die Eintragung der Menschenseele in Unpersönliches ist ein naturnotwendiger Zug der Menschheit". Was ist dies anderes als das Metaphorische, das wir charakterisierten und das da mächtig ist in Sprache und Mythos und in der Symbolik der Kunst? Denn diese bietet ja die Harmonie, die Ineinsbildung von Geist und Natur, ein Abbild unseres eigenen psychisch-physischen Wesens und des Makrokosmos, der uns als eine Ausprägung des Ewigen, Göttlichen umgiebt. Kurz und gut, der Künstler muß Geist breiten über die Materie.

Der Naturalismus unserer Tage aber ist nichts als roher, auf die Kunst übertragener Materialismus. Er giebt für Kunst oder als das richtige Können, denn auf Schönheit erhebt er in richtiger Selbsterkenntnis keinen Anspruch - das aus, was lediglich Wiedergabe der gemeinen Wirklichkeit ohne den Schimmer des Geistigen, ohne jene Umprägung in der Phantasie ist, welche allein das Objektive adelt und die Natur zu Geist erhebt. So sagt, völlig in unserem Sinne, Véron (Carriere, Ästh. I 559): „Wahrheit, Persönlichkeit, da habt ihr in zwei Worten die vollständige Formel der Kunst, Wahrheit der Sache, Persönlichkeit des Künstlers. Und am Ende sind beide Eins. Die Wahrheit der Sache in der Kunst ist ja die Wahrheit unserer eigenen Empfindungen, die Wirklichkeit, wie wir sie fühlen, sehen und verstehen kraft unserer Organe, unseres Temperaments, unserer Bildung, also unsere Persönlichkeit selbst. Die Wirklichkeit, wie die Photographie sie

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uns giebt, als etwas außer uns ohne unsere Sinneseindrücke, ist die Verneinung der Kunst. Wo sie herrscht, da spricht man von Realismus; aber in den Kunstwerken ist es garnicht anders möglich, als daß der Künstler etwas von sich selbst hineinlegt. Erst wo die Wahrheit der Wirklichkeit als eine menschliche, persönlich aufgefaßte erscheint, da sehen wir den Künstler. In diesem Übergewicht der Subjektivität über die Objektivität haben wir den Unterschied der Kunst von der Wissenschaft. Der für sie organisierte Mensch nimmt die Ergebnisse der direkten Beobachtung der Dinge hin, ohne sie umzugestalten, er ordnet sich ihnen unter; bei dem Künstler dagegen sind Empfindungsvermögen und Einbildungskraft, kurz die Persönlichkeit so reizbar, so lebhaft, daß sie die Sachen ganz von selbst nach sich umgestalten und färben, sie im Sinne ihrer Vorzüge steigern." Wie wir selbst in den Sinnen die Eindrücke der Außenwelt, die sich in ihrem Wesen uns entzieht, nach uns umformen, wie uns Abbilder der Dinge auf die Netzhaut projiziert werden, wie es nur Schwingungen der Luft sind, die in unserem Geiste als Ton und als Farbe erscheinen, wie also schon die sinnlichen Wahrnehmungen den Stempel unseres Ichs tragen und auf Umformung beruhen, wie ferner auch die Photographie die Linien verkürzt und notwendigerweise „idealisiert“

um dies charakteristischerweise jetzt so verpönte Wort zu gebrauchen: so kann erst recht das künstlerische Bild nimmermehr reine, unveränderte Natur sein es ist ein Unding nach jeder Richtung hin, sondern die Kunst kann immer nur durch die Seele hindurchgegangene Natur sein, ein Ineinanderweben von Geist und Welt. Kurz, die Kunst ist durch und durch metaphorisch.

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Und die Prägstätte des Metaphorischen ist die Phantasie, die „ewig bewegliche, immer neue, seltsame Tochter Jovis", das verzärtelte Schoßkind des alten hohen Vaters, die unverwelkliche, unter deren Füßen die Rosen erblühen, wenn sie mit dem Lilienstengel Blumenthäler" betritt, und die im Sturme wirren Haares und düsteren Blickes dahinsaust, „, tausendfarbig wie Morgen und Abend, immer wechselnd, wie Mondesblicke den Sterblichen scheinen." Sie durchgaukelt die Welt, und sie wirft jenen geistigen Reflex aus der Höhe herab auf das Irdische, umgoldet es, füllt es mit Leben, mit dem schimmernden Glanze der Schönheit; unter

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ihrem Zauberstabe wird das Tote lebendig und erstrahlt auch das Unscheinbare im Lichte des Geistigen, des Metaphorischen. Dies umspielt buntfarbig die beiden Sphären des Geistes und des Natürlichen. Und daß die alte Schwiegermutter Weisheit das zarte Seelchen ja nicht beleid'ge!" Aber das lose Kind spielt der Alten doch immer wieder lustige Streiche; so griesgrämig auch jene drein schauen mag wie in unserer phantasielosen naturwissenschaftlichen Zeit die ; herrliche Göttin wirkt ihre Wundergespinste trotz alle- und alledem; und wie sie selbst dem nüchternen Forscher, dem Entdecker neuer Probleme der Wissenschaft, oft ohne daß er es ahnt, mit genialer Intuition sein Ziel in rosigen Farben malt und den Weg ihm weist, so ist sie bei allen Wahrnehmungsbildern thätig und herrscht unumschränkt in der Kunst, in der geistdurchtränkten Neuschöpfung der Wirklichkeit. Sie beseelt des Künstlers Anschauung und gewährt ihm die harmonische Form für die innere Welt der Gedanken und Empfindungen.

So werden die Kunstschöpfungen nicht nur Symbole des Inneren, sondern metaphorische Verkörperungen des seelischen und geistigen Lebens; dem Künstler wird das eigene innere Sein gegenständlich, das Kunstwerk wird ein ,,Tropus"!

Künstlerisches Schaffen ist ein Ausgestalten eines geistigen Gehaltes, das Kunstwerk die Metapher eines durchgeistigten Stoffes. Aber auch das Geistige in der Kunst können wir nur metaphorisch umschreiben, nach Analogie des Inneren und des Äußeren, wie wir es an uns selbst und somit auch an der Welt unserer Sinne wahrnehmen; und andererseits liebt es die moderne Ästhetik, Erscheinungen und Beziehungen aus der Sphäre der einen Kunst auf die der anderen zu übertragen, von dem Rhythmus der Linien, von der Plastik des Dramas oder von seinem architektonischen Aufbau, von der dramatischen Bewegtheit einer Statue, von der Poesie eines Bildes, von der zarten Abtönung der Farben, von der Malerei in Tönen, von der duftigen, feinen Pinselführung des Dichters u. s. f. zu reden. Nennt doch bekanntlich Fr. Schlegel die Architektur eine gefrorene Musik, Goethe sie eine erstarrte Musik, andere eine stumme Dichtkunst, wie Simonides mit jenem so verderblich wirkenden Tropus die Malerei als eine stumme Poesie und die Poesie als eine redende Malerei bezeichnete.

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Doch, was thut nun der Baukünstler, so daß wir nicht nur von Symbolik, gleichsam der ideellen Zeichensprache, sondern auch von einem „metaphorischen Leihen" bei seinem Schaffen sprechen können ?

Die bauende Phantasie legt an die Außenwelt ein inneres Maß nach Tiefe, Höhe und Breite und fügt Stein auf Stein, bis die Idee Körper geworden ist. Freilich ist die Bewegung des Künstlers gehemmt durch die Stoffe der Natur; zum Ausdruck des Geistigen vermag die Architektur nur die ursprünglichsten Kräfte aller Materie, die Schwere und die Ausdehnung, auf denen alle Körperlichkeit beruht, zu verwenden.1) Die Gesetze der Geometrie, Mechanik, Statik u. s. f. bannen die Ideen in enge Grenzen, aber der echte Künstler vermag trotz ihrer auch dem rohen, toten, schweren Stoff das Gepräge seines Geistes zu leihen, wie im Makrokosmos die Harmonie und die Symmetrie des Ganzen sich auch im Kleinsten wiederspiegelt. Und wer wollte leugnen, daß in der schweren ernsten dorischen Säule, in der schlanken und leichten, beweglich - zierlichen jonischen und in der reichen und üppig - verzierten korinthischen, daß in dem gravitätischschematisierten byzantinischen, in dem phantastischen, arabeskenreichen, schwungvoll elastischen arabischen Baustil, daß in der romanischen Architektur mit ihrer unruhvollen Mischung des Antiken und Modernen, in der gothischen mit ihrer lichtvollen Erhabenheit und ihrer Sehnsucht ins Unendliche hin, daß in der Architektur der Renaissance mit ihrem sieghaften künstlerischen Individualismus, ihrer freien malerischen Anmut und in der des Rococo mit seinem krausen, launenhaften, verschnörkelten Ornament der individuelle Charakter der Völker und der Zeiten sich ausprägt, daß da in der That ein spezifisch Geistiges ausgestaltet ist? Ja, selbst das Einzelne in der Architektur, und wäre es eben nur die Säulengestaltung oder der Rundbogen, der Hufeisenbogen, der Spitzbogen, ist ein charakteristisches Glied in dem Ringe des geistigen Lebens und ebenso bedeutsam und deutungsfähig als Träger eines Stils und somit einer Eigenart, wie etwa der Dialekt des Dorers und Joniers, wie die Makamen und Ghaselen des Arabers, die Kanzonen eines Petrarca und die Terzinen eines Ariosto oder die barocke Poesie

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1) Vgl. Carriere's Ästhetik II 3 S. 9. aus der wir manches Citat und reiche Anregung auch für das Folgende geschöpft haben.

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