stehen auf dem einen Felde die Figuren auf rothem Grunde, in dem andern auf blauem, oder bei einem drei theiligen ist der mittlere Baldachin vielleicht grün oder blau, während die seitlichen roth sind. In dem daneben befindlichen, oft auch in dem gegenüber liegenden Fenster werden diese Farben dann häufig in völlig umgekehrter Anordnung verwendet. Eine treffliche Anschauung haben wir an den oben erwähnten Fenstern zu Königsfelden, wo in den gegenüberliegenden Fenstern die Farbenstellung stets umgekehrt ist. Nehmen wir z. B. das lezte Paar Fenster der Westseite des Chores. Während in dem Fenster der Nordseite der Grund innerhalb der Medaillons blau, außerhalb derselben roth ist, ist das entsprechende Fenster der Südseite umgekehrt innerhalb des Medaillons roth, außerhalb derselben blau. An den folgenden Fensterpaaren dagegen ist die Farbenstellung gerade die umgekehrte und so ist auch in den andern dieser Farbenwechsel beobachtet. Nur in den vier Fenstern des Chorschlusses ist vom Meister das Gesez der Symmetrie schärfer betont worden. Dieser rhythmische Wechsel ist aber nicht bloß in der Koloristik eingehalten, sondern zeigt sich auch in den verschiedenartigen Grundformen der Zeichnung, in den Figurenstellungen, in der Verwendung des Raumes in- und außerhalb der Medaillons u. s. w. Es wird dadurch eine solche Lebendigkeit in der Darstellung und ein solcher Reichthum in Form und Farbe erzielt, wie ihn unsere neuere Glasmalerei selbst in ihren größten scenischen Darstellungen und mit allen Mitteln der neuen Technik nicht erreicht.

Es ist mit eine Hauptursache der vielfachen Stillosigkeit der neuern Glasmalerei und des ewigen Suchens

Theol, Quartalschrift. 1880. Heft III.

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und Experimentirens in dieser Kunst, daß man eben keine strenge Auswahl mehr traf in der Farbe, sondern diese ohne Unterschied und selbst in allen Nüancirungen anbrachte wie auf einem Staffeleigemälde. Die Folge ist bei solchen Arbeiten, daß man in der Entfernung, auf welche ja jede Glasmalerei berechnet sein muß, nur ein verworrenes und verschwommenes Farbengemisch ohne einheitlichen und bestimmten Charakter erblickt. Die Hauptfarben der Glasmalerei sollten in Rücksicht darauf, daß das Sonnenlicht durch sie gebrochen werden soll, nur diejenigen sein, in welche sich dasselbe zerlegen läßt, also die Regenbogenfarben: ein leuchtendes Rubinroth1), ein tiefes Blau, daneben in zweiter Linie Gold gelb, Grün und Violett, für die Zeichnung und Schattirung das Schwarzloth in mehr oder weniger dicker Auftragung, und für die nackten Körpertheile die einzig gebrochene, die Fleischfarbe. Dieses Farbenprincip wurde von den alten Glasmalern mit Aengstlichkeit festgehalten und erst die Erfindung der Schmelzfarben gestaltete die Komposition durch die in allen Tönen und Abstufungen spielenden Farben weicher, aber auch für ihren Zweck, noch in die Ferne zu wirken, wirkungsloser.

Das wären die Hauptgrundsäge für die Glasmalerei und sie gelten natürlich in erster Linie für Kathedralen und diejenigen größern Gotteshäuser gothischen Stiles,

1) Es wurde durch Ueberfangglas hergestellt. Dieses Verfahren wendete man aber besonders bei denjenigen Farben an, welche gleichmäßig durch die ganze Masse vertheilt diese zu dunkel machen würden, namentlich dem Kupferorydul, welches roth gibt, aber in einer starken Glastafel fast schwarz erscheinen würde, wäh rend der dünne Ueberfang genügt, der Tafel die erforderliche Färbung zu geben. Bucher, Gesch. der technischen Künfte S. 61.

deren innere Ausstattung ihrer Architektur entspricht. Die Gothik mußte so zu sagen die Glasmalerei haben zur Dämpfung des in Uebermaß einströmenden Lichtes, da in ihrer Architektur die Wände zum großen Theil verschwanden und an ihrer Stelle oft überaus mächtig hohe und breite Fenster traten. Ohne die farbigen Fenster fehlte dem ganzen Formen- und Farbenreichthum eines gothischen Domes offenbar die nöthige Vermittlung, es fehlte das mysteriöse Helldunkel und jener weiche Schatten, ohne welchen die grellen Lichter und Farben nur blendend und verwirrend einwirken können. Ja wir können uns eigentlich eine alte Kathedrale mit ihrer reichen Formenund Farbendecoration durchaus nicht anders denken als eben erfüllt von jenem magischen Lichte, welches von den Fenstern in tausendfacher Brechung wiederströmt und den Zauber der Verklärung ausgießt auf die Gestalten der Engel und Heiligen, auf die Altäre mit ihren leicht und luftig emporzeigenden Fialen, Kreuzblumen u. s. w.

Nun aber noch eine Frage. Die Liebe für gemalte Fenster ist in unsern Tagen so hoch gestiegen, daß man sie jezt allenthalben auch in svg. Renaissance- ja selbst Zopfkirchen sieht und es läßt sich nicht leugnen, daß hierin sogar, wenn man ihre diesbezügliche Berechtigung auch anerkennen wollte, des Guten zu viel geschieht. Ob sie nun auch für diese Gattung der Baukunst passen? Wir wollen durchaus nicht die Barbarei vertheidigen, mit der man in der Aufklärungsperiode die herrlichsten Werke der Glasmalerei vernichtete, aber eine gewisse Konsequenz lag doch der Sache zu Grunde. Sollte der Barokstil nur durch das Bizarre seiner Formen und durch den Glanz und Schimmer von

Gold und Farbe wirken, und solche Altäre kamen ja auch selbst in gothische Kathedralkirchen so waren die gemalten Fenster nur ein Hinderniß und hatte deren Entfernung für den Geschmack jener Zeit eine gewisse Berechtigung. Die zierlich kunstreichen Formen der Gothik, namentlich auch was die meist aus Eichenholz gefertigten Altäre, Chorstühle und dgl. betrifft, waren farblos oder wenigstens nur mäßig in den Hohlkehlen und Nischen mit Roth und Blau gefärbt, und erst das farbenreiche, „bunte Spiel der gemalten Fenster“ sollte ihnen Leben und Harmonie geben. Umgekehrt war dies beim Rococco; hier war es die überreiche Vergoldung und scheckig bunte Malerei an den Altären, sowie die in allen möglichen und unmöglichen Schnörkeln wiederkehrenden Stuccaturen an Wänden und Decken, die ge= rade des „ungetrübten" Tageslichtes bedurften, sollen sie ihre Wirkung geltend machen können. Aehnliche Bewandtniß hat es auch mit der Renaissance; es müßte für solche Kirchen erst noch, was Glasmalerei anlangt, ein Stilgesetz erfunden werden, eine Aufgabe aber, die der Zeit angehört und an der, wie es scheint, in München fleißig gearbeitet wird.

Eisenharz (Post Isny) im Dezbr. 1879.

4.

Zur ältesten Geschichte des Primates in der Kirche 1).

Von Dr. A. Brüll.

In seiner neuesten Schrift sucht Friedrich vor allem die schon von Luther aufgestellte und von Bellarmin energisch zurückgewiesene Behauptung, daß Jakobus, der Bischof von Jerusalem, ursprünglich den Primat in der Kirche gehabt habe, aufs Neue zu beweisen. Fr. ist der Ansicht, daß der Primat auch den Nachfolgern des Jakobus bis zur zweiten Zerstörung Jerusalems unter Hadrian i. I. 135 n. Chr. verblieben sei, und daß derselbe erst dann, namentlich durch den Einfluß der pseudoclementinischen Literatur, auf die römische Kirche übergegangen sei. In Kanon VII des Concils von Nicäa aber sieht er noch einen verschämten Rückblick auf das ursprüngliche Verhältniß und nimmt es Hefele arg übel, daß derselbe den Kanon nicht auch in diesem Sinne erklärt habe. Wir wollen im Folgenden diese Anschauungen Fr.'s an der Hand der hl. Schrift und der ältesten

1) Zur ältesten Geschichte des Primates in der Kirche. Von J. Friedrich. Bonn 1879. P. Neuffer. VI und 207 S. 5 M.