viel, das Schwerste war noch zu thun, und einmal den Ton, den Gedankenkreis verloren, ist er schwer wieder zu finden; es schöpfe jeder Dichter daraus eine Lehre! Gewisse innere Schwierigkeiten haben wir schon angedeutet, allein es giebt auch äußere, z. B. die, daß Nausikaa schon im dritten Act verschwindet und sich dann zwei Acte ohne sie fortspinnen; dazu kommt, daß es im Einzelnen, namentlich im zweiten und vierten Act, doch wohl am dramatischen Interesse fehlen mochte. Wie wenig der Dichter, troß seinem Schema, noch entschieden war, zeigt sich auch schon darin, daß die Fragmente nicht recht darauf passen, sondern ein anderes und wahrscheinlich späteres Stadium ergeben. Es hat nicht an neueren Dichtern gefehlt, welche von dem Stoff und dem, was ihm Goethe bereits abgewonnen, sich lebhaft angezogen fühlten, und die, wenn auch nicht gerade nach derselben Anlage, so doch in ähnlicher Weise die Nausikaa als Tragödie zu behandeln suchten. Es ist von Goethe nicht so viel vorhanden, daß man von dem Wettkampf mit ihm abgeschreckt werden könnte und doch viel gegeben, wenn man tiefer auf die Grundgedanken der Composition und ihre Vorzüge eingehen will. Andererseits sollte man immer mißtrauisch sein gegen einen Stoff, von dem eine bedeutende Kraft Abstand genommen. Ich kenne eine Nansikaa von Adolf Gläser und eine andere von Widmann, beide fich einigermaßen dem Goetheschen Plan anschließend, der lettere führt aber noch zwei ernstliche Freier der Nausikaa ein, offenbar um dem Stück in den mittleren Acten reichere Beziehungen und mehr Conflict zu geben. XVI. Prometheus. Die Fabel des Titanen Prometheus hat den Dichter längere Zeit beschäftigt; der zweite Theil der Gedichte bringt ein Stück, das einem größeren Ganzen angehört hat, und auch später lenkte sich seine Phantasie zum öftern nach dieser Fabel hin, so namentlich in der Pandora. Nun meldet uns aber Riemer in dem Abschnitt seines zweiten Bandes der Mittheilungen, welche er Atelier überschrieben hat: Goethe hatte vor, auch einen gefesselten Prometheus zu schreiben und davon war bereits der erste Monolog jammt dem Chor der Nereiden, die ihn in seiner Einsamkeit besuchen und bedauern, fertig." Tes letteren Chors wird auch im Briefwechsel mit Schiller gedacht. Nun findet sich im deutschen Merkur vou 1782, im zweiten Stück ein dramatisches Gedicht, mit Z unterzeichnet, Der befreite Prometheus", ein Werk, das an sich Aufmerksamkeit zu erregen im Stande ist. Riemer sagt von demselben: „Es hat viel Goethisches, ist aber doch nicht so tief und geistvoll wie an: deres. Vielleicht ist es auch ein plagiarisches Product wie „Prometheus und seine Recensenten“. Leßteres wurde für Goethe ge= halten, so daß er zu einer Erklärung genöthigt wurde: es sei ohne sein Zuthun und Wissen gemacht; doch erkannte er darin selbst seine Manier täuschend nachgemacht. Es entdeckte sich ihm später Heinrich Leopold Wagner als Verfasser.“ *) *) Nach einer Originaläußerung Goethes, die sich in v. Knebels Nachlaß fand. Ich halte nun auch dafür, daß Niemer hinsichtlich des befreiten Prometheus die richtige Spur hat. Das Stück enthält manches Goethesche, ist aber doch nach Inhalt, Vers und Ausdrucksweise nicht von Goethe. Wir vermissen hier den Chor der Nereïden; statt dessen naht Iris dem Gefesselten, später Pallas und Vulkan. Es verräth sich in der Ausführung, die mehr zu Voß hinüberneigt, eine philologische Hand, und diese kann schwerlich einem Andern gehören als Schüß in Jena, dem bekannten Herausgeber des Aeschylus, der gerade mit den Fragmenten des verlorenen aeschyleischen Stückes gleichen Namens wohlbekannt war. Nichts liegt näher, als daß Goethe bei seiner östern Anwesenheit in Jena mit ihm sein Thema besprochen habe, daß er ihm Iphigenie und anderes vor dem Druck gezeigt, vielleicht eben auch seine Anfänge des Prometheus. Schüß wäre ihm nun zuvor gekommen und Wieland, der mit Schüß befreundet war, hätte sich mit dem Druck beeilt, vielleicht um Goethe, der zauderte, zu überraschen. Auf Schüß würde auch das Zeichen Z als Endbuchstabe passen. Jedenfalls konnte im Jahr 1782 niemand ein solches Stück schreiben, der nicht Verkehr mit Goethe hatte und von dessen Geist genährt war. In der That, man glaubt zu sehen, wie harmlos er mittheilte, wie sein Eigenthum auf Andere überging und wie leicht es war, an ihm ein Plagium zu begehen, selbst unwillkührlich. Das Stück hat Tugenden, die dem Verfasser selbst nicht eigen scheinen. Wenn Goethe nun seinen befreiten Prometheus liegen ließ, so wird diese Publication schwerlich ohne Antheil sein; auch seinen Chor der Nereiden und den Monolog hat er uns nicht erhalten. Ich glaube aber nicht zu irren, wenn ich vermeine, das Aufgeben des Prometheus habe Goethe veranlaßt, später etwas mehr von dem Charakter dieses Titanen in den Fauft aufzunehmen, was dort für das Stück von großer Bedeutung wurde. XVII. Der Groß-Cophtha. Wir können Goethes dramatische Leistungen nicht verlassen, ohne noch eines Werkes zu gedenken, das zwar in der Reihe seiner Schöpfungen keinen besonderen Rang einnimmt, ja wenn es fehlte, deren Gesammtwerth kaum verringern würde, das aber doch auch in dem Entwicklungsgange des Dichters seine Stelle hat und sogar durch einen gewissen Schatten sein Bild nur wahrer und plastischer abrunden hilft; eine eingehende Betrachtung scheint hier aber um so unerläßlicher, als das Stück Manches enthält, das einer mißgünstigen Auffassung Stoff bieten könnte. Das Drama behandelt die berühmte Halsbandgeschichte, nimmt den Abenteurer Cagliostro zum Helden und stellt die Verworfenheit der umgebenden Gesellschaft in helles Licht. Goethe schrieb das Stück im frischen Eindruck der Begebenheit; eine dichterische Schöpferkraft, wie die seinige, wurde, da die tiefer liegenden Adern poetischen Stoffes damals noch nicht aufgedeckt waren, von dem ergriffen, was Zeit und Gelegenheit brachten, außerdem war diese Schöpferkraft durch die italienische Reise von neuem geweckt, der erste Stoff von Bedeutung war für ihn hinreißend und konnte selbst gefährlich werden. Er befand sich dem Stoff gegenüber, obgleich jezt in reiferem Alter, doch in ganz ähnlicher Lage, wie ehemals beim Clavigo; aber seine Unbefangenheit war nicht dieselbe, denn es mußte jezt bei jeder neuen Production zunächst an die Weimarische Hofbühne gedacht worden; überdies hatte er aus Italien eine ent schiedene Vorliebe für eine bestimmte Gattung und Behandlung mitgebracht, nämlich für die leichte Oper und das Singspiel. In diese Form sollte nun der Stoff gegossen werden und die Abenteuerlichkeit des Helden selbst schien ihn dafür zu eigen. Die Oper Cagliostro kam zu Stande, sie wurde in Weimar auf die Bühne gebracht. Aber sie machte kein Glück und außer ein paar Liedern, die cophtischen in den Gedichten, hat der Verfasser uns nichts davon erhalten wollen. Er selbst scheint eingesehen zu haben, Daß der Stoff, der doch so viel Ernstes und Bedenkliches im Hintergrunde hat, der Form des leichten Singspiels widerstrebe. Aber für ihn war die Sache nicht abgethan, er hatte ihr einmal schon zu viel Antheil geschenkt; so suchte er denn eine andere Form, um sich noch gründlicher mit ihr abzufinden. Er fiel auf ein fünfactiges Lustspiel und stattete dies mit reicherer Charakterzeichnung aus. Es ist als Kunstwerk insofern bemerkenswerth, als wir hier den Dichter auf einem ganz neuen Felde treffen, nämlich dem des Intriguenstückes, und unzweifelhaft entwickelt er darin Kunst; ist das Stück auch in einzelnen Theilen leicht und locker gearbeitet, so zeigt sich in anderen doch viel Ueberlegung, viel Fleiß und Geschick der Ausführung. Es ging auch in dieser Gestalt zu Weimar in Scene, allein nicht mit besserem Erfolg als das erste Mal, und dies sicherlich mit gutem Grund, wie denn auch wohl anderswo kein ähnlicher Versuch gemacht worden. Finden wir hie und da Spuren einer Meisterhand, so darf doch das Ganze seiner Anlage und Mischung nach als verfehlt gelten, ja es zeigt sich hier eine Grenze des dichterischen Vermögens. Das Stück ist ein Abbild wirklicher Vorgänge, aber nur ein abgeschwächtes. Neben dem Haupthelden erscheint der Cardinal Rohan hier nur in dem allgemeineren und blässeren Bilde des Domherrn, die Frau de La Motte in dem der Marquise; das hier Verlorene aber suchte der Verfasser einzubringen, wenn er das in der Geschichte gegebene Frauenzimmer, das die Rolle der Prinzessin betrügerisch spielte, hier zur Nichte des Marquis erhob und diesem selbst ein ehebrecherisches Verhältniß zu derselben gab. Er kam |