de composer, à l'improviste ou alla mente, une nouvelle partie dans les œuvres à plusieurs voix de la musique figurée, et prétendit que cela ne pouvait se faire que dans les compositions à deux voix, en ajoutant à la première une partie d'improvisation; il dicta des règles sages à suivre, proposa de beaux exemples à imiter. Mais rien ne put arrêter le mauvais goût des exécutants, qui, n'ayant en main qu'une véritable pauvreté, la revêtirent d'inventions de plus en plus étranges. Les frères Nanini, Rocco Rodio, Antonio Brunelli et Adriano Banchieri, qui depuis prirent à tâche de réformer ce genre de composition improvisée, eurent beaucoup de mal et fort peu de résultats. Le contrepoint alla mente s'étant généralisé vers la fin du XVIe siècle, tant sur les mélodies du plain-chant que sur les compositions de la musique figurée, les instrumentistes se piquèrent aussi d'en faire l'essai. La nouveauté ne déplut pas, et passa bien vite de l'essai à l'exécution, des académies particulières à la musique d'église. Les compositeurs n'eurent plus besoin de mesurer leurs forces dans les œuvres de musique vocale. Les soins par lesquels Zacconi s'étudia à préciser l'extension et la nature des divers instruments d'après la nature et l'étendue des voix furent jugés complétement inutiles. On regarda comme trop incommode de transcrire toutes les parties de l'harmonie; il suffisait d'un seul exemplaire de la partie grave de la composition à exécuter, pourvu que les instrumentistes accompagnassent les chanteurs suivant leur caprice et leur plaisir. Agostino Agazzari écrivait pour la justification des compositeurs : « Ah! s'il fallait placer et classer toutes les œuvres qui se chantent dans l'année, dans une seule église de Rome, où l'on fait profession de concerter, on n'aurait pas assez de la bibliothèque d'un légiste ! » Cependant, tant que les instrumentistes se maintinrent dans certaines bornes, la nouvelle méthode fut supportée. Mais la manie de se distinguer finit bientôt par tout perdre. Les concertations de musique dégénérèrent bientôt en horribles cacophonies. Une lutte scandaleuse s'alluma entre les instrumentistes et les chanteurs. Chacun s'efforçait de se montrer le plus téméraire, et tous ensemble représentaient une armée en déroute. On voulut remédier à un aussi grand mal en chiffrant la musique et en marquant des signes de dièse, de bémol et de bécarre les accords simultanés de la musique vocale et leur succession; mais, dans ces repaires de serpents, tout se changeait en venin. Les compositeurs se virent donc contraints de guérir le ma par l'amputation. Le silence fut imposé aux instrumentistes; les maîtres commencèrent au xv siècle à écrire la partie de chaque instrument, laquelle servit d'introduction au chant, en ménageant aux chanteurs un repos au milieu et une conclusion à la fin, comme on peut le voir dans plusieurs compositions d'Emilio del Calvaliere, d'Agostino Agazzari, do Domenico En sorte que cette capricieuse manière de jouer alla mente prit fin vers 1625 presqu'entièrement, après avoir duré un peu moins de quarante années. Je dis presque entièrement, car on trouve quelques traces, bien que rares, de cette instrumentation alla mente jusqu'en 1674. Le frère de D. Bonifacio Graziani qui avait été maître de chapelle du Jésus et du séminaire romain, fit alors imprimer à Rome par le successeur de Mascardi les Inni vespertini, œuvre posthume dudit Graziani qu'il dédia à Benoîte-Henriette-Philippine, duchesse de Brunswick et de Lunebourg. On y lit, p. 59, l'avertissement suivant: « Si le virtuose professeur veut joindre les symphonies aux hymnes, il pourra les tirer facilement de la basse continue des mêmes hymnes. >> Cette basse était exactement chiffrée. Ce fut, à ma connaissance, termine Baini, la dernière étincelle du contrepoint alla mente dans la musique instrumentale. (Memorie storicocritiche della vita e delle opere di G. Pierluigi da Palestrina; Roma, in-4°, 1828, t. I, p. 121 et suiv.) -Maintenant, sans nous arrêter à relever les détails erronés qui fourmillent dans cette citation, nous ferons observer que le contrepoint alla mente remonte beaucoup plus haut que ne le pense Baini. Les anciens Grecs, en magadisant certaines de leurs mélodies, nous en offrent l'origine. Les symphonies et les diaphonies dont parlent saint Isidore de Séville et Hucbald n'étaient pas autre chose que des contrepoints alla mente. Ceci est tellement vrai que Remi d'Auxerre, contemporain d'Hucbald, nous donne, dans les manuscrits de ses ouvrages, des exemples en neumes des différents genres de symphonies, dans lesquels les mélodies seules sont indiquées, la notation des parties harmoniques étant parfaitement inutile. L'instrument appelé organistrum, et qui semble avoir été pour les premiers chrétiens occidentaux un perfectionnement des magadis des anciens Grecs, permettait d'improviser les symphonies à la quinte et à l'octave par mouvement semblable. Quant à la diaphonie primitive, elle était d'une telle facilité d'exécution, les règles en étaient si claires, qu'il était également facile de l'improviser. Nous remarquerons en second lieu que Francon de Cologne, Marchetto et Jean de Muris n'ont point enseigné le contrepoint alla mente, mais le contrepoint écrit appelé Res facta par les anciens et notamment par Tinctoris. En troisième lieu, ce n'est pas contre le contrepoint alla mente que Jean XXII a lancé son décret; mais, d'une part, contre l'accouplement, dans le même morceau, des paroles inconvenantes françaises et des textes liturgiques; et, d'autre part, contre les novateurs du XIVe siècle qui employaient plus de trois semi-brèves pour un temps, d'où il résultait des roulades indécentes et par trop mondaines. (TH. NISARD.) Nous n'ajouterons plus qu'un mot: le P. Martini dans son Saggio di contrappunto (part. 1, p. 57) fait mention d'un Introit alla mente à quatre parties, chanté à Rome en 1747 par les chanteurs de la chapelle pontificale, avec une perfection admirable. Voici ce que dit M. Fétis sur cette allégation du P. Martini: « Il faut se rendre au témoignage d'un tel maître; mais on ne peut expliquer ce phénomène qu'au moyen de la tradition qui indiquait aux chanteurs ce qu'ils devaient faire, et par l'habitude qu'ils avaient de chanter ensemble. Quels que fussent ces avantages, on peut croire qu'un pareil contrepoint n'aurait pu soutenir un examen approfondi.» (Traité du contrepoint et de la fugue, part. 1′′, p. 122.) ALLA MILITARE, à la militaire, c'est-àdire, d'un mouvement de marche militaire. ALLA PALESTRINA, ou à la Palestrina, se dit d'un style de musique d'église qui a été perfectionné, dans le xvIe siècle, par le célèbre Palestrina, compositeur de l'école romaine. Jean-Pierluigi da Palestrina a exercé une telle influence sur son siècle, et ses œuvres sont d'une élévation et d'une perfection si rare, que le nom de cet illustre compositeur a servi à caractériser désormais le genre de musique dans lequel il a constamment trouvé de sublimes inspirations. On désigne donc par ces mots style alla Palestrina un contrepoint fugué, à plusieurs parties sans accompagnement, dans lequel on prend pour motif, soit une phrase du plain-chant, soit un sujet d'invention; et qui poursuit son évolution à travers les différentes parties, qui se reproduit ensuite au moyen d'entrées nouvelles et imprévues, et qui cède enfin le pas à un autre motif développé et traité de la même manière. On peut faire sans doute du contrepoint fugué sur des motifs qui n'appartiennent pas à la tonalité du plain-chant; mais l'expression alla Palestrina ne doit s'appliquer qu'aux compositions écrites suivant les modes ecclésiastiques, sans quoi il est évident que le mot impliquerait contradiction. Nous avons, par exemple, entendu quali fier par les mots alla Palestrina, les compositions sacrées de Bortnianski, maître de (26) Quelle est cette plus noble carrière? Est-ce celle que l'art parcourt depuis que l'accent passionné, T'expression terrestre et mondaine ont été substitués à l'onction calme et pénétrante de la tonalité ancienne? Je ne m'amuserai pas à réfuter M. Fétis par luimême; je pourrais produire plus de dix citations cù l'auteur montre que l'art est descendu du ciel pour établir son règne sur la terre. Je ne puis pourtant m'empêcher de dire que j'ai peine à concilier ce passage avec les paroles si éloquemment chrétiennes je lis dans l'Esquisse de l'histoire de l'harmonie du même écrivain, p. 44: Le dramatique s'était introduit dans la musique religieuse, et avait pris la place du ton grave, solennel et dévot des œuvres de Palestrina. Alors commença le contre-seus de celle chapelle de la musique impériale de SaintPétersbourg, que M. Berlioz a fait connaître dans les concerts de la Sociéte philharmonique; mais rien ne ressemble moins au style alla Palestrina, que ces œuvres d'ailleurs remarquables à certains égards. De ce que le style alla Palestrina repose pour l'ordinaire sur une phrase de plainchant, il ne faut pas en conclure absolument que le plain-chant doit être harmonisé. Ici, la phrase de plain-chant n'est prise que comme thème, comme sujet, sur lequel le compositeur se livre à tous les caprices de son inspiration, sans sortir pourtant des règles du contrepoint rigoureux; c'est de l'art tout aussi raffiné que la musique moderne; la seule différence qu'il y ait, et sans doute elle est fort importante, c'est que tout cet artifice harmonique y repose sur la tonalité grégorienne. Nous croyons devoir reproduire ici un passage emprunté au Traité de contrepoint et de fugue de M. Fétis. « Entin parut Palestrina, maître admirable qui, sans rien inventer, sut tout s'approprier, parce qu'il perfectionna tout, et qui dans un genre aride et sec, sut mettre tant de sagesse, de clarté, de richesse, et même de grâce, qu'il fixa le genre, lui donna son nom, et devint le modèle d'une perfection que ses contemporains et ses successeurs se sont efforcés d'égaler, mais à laquelle nul n'est parvenu. A leur apparition, ses ouvrages excitèrent le plus vif enthousiasme ; à peine se trouve-t-il aujourd'hui quelques hommes instruits, capables d'apprécier leurs beautés. Il ne faut accuser personne de ces vicissitudes. Depuis longtemps l'art a pris une autre direction; une plus noble carrière s'est ouverte (26); en un mot: l'ORGANISATION MUSICALE DES HOMMES A CHANGE. Dès qu'il fut reconnu que la musique a des accents pour la douleur, la gaieté, l'amour ou la jalousie, le besoin d'émotions se fit sentir, on les rechercha, et l'on devint moins sensible aux charmes d'une harmonie dont le plus grand mérite est la pureté, et d'un travail mécanique qui n'a que celui de la difficulté vaincue. Toutefois, ne croyons pas que ce genre de mérite soit incompatible avec celui de l'expression. Considéré comme étude, le style de Palestrina est encore excellent dans la musique d'église ; il est même préférable à tout autre. Pourvu que cette étude soit faite en temps opportun, le jeune compositeur y puisera une faexpression mondaine appliquée aux choses saintes.... l'on alla à l'église pour avoir des émotions, au lieu d'y aller pour prier avec recueillement. › Mais les meilleurs esprits n'échappent pas aux contradictions suivant le point de vue auquel ils se placent à certains moments donnés. Dans les lignes qui donnent lieu à cette note, M. Fétis montre qu'il a été vaincu par la tonalité moderne. Permis sans doute de dire que l'art a pris une autre direction, que l'organisation musicale des hommes a changé. Mais cela ne prouve nullement que l'art est devenu plus noble. Dites qu'il a agrandi sa sphère, qu'il a multiplié ses ressources, mais ce qu'il a gagné en étendue, ne l'at-il pas perdu en hauteur ? cilité, une élégance qu'il n'aurait jamais sans elle.» (P. 122.) L'auteur énumère ensuite les divers conditions du style alla Palestrina; mais comme cette énumération se trouve jointe à l'analyse de divers exemples puisés dans les œuvres du chef de l'école romaine, il nous est impossible de les reproduire. D'ailleurs, ce qui précède suffit pour donner une idéc du style alla Palestrina, et c'est tout ce que l'on doit demander à un dictionnaire, qui ne saurait être une collection de divers traités sur chaque question. ALLA ZOPPA (à la botteuse).—C'est le nom d'un espèce de contrepoint dans lequel on met toujours et dans chaque mesure, contre le sujet donné, une blanche entre deux Hoires. « Quand on vient, dit Brossard, à exécuter ce contrepoint, il semble que ces fréquentes syncopes faisant sautiller la voix, la fassent marcher en chancelant ou en bot tánt. » Exemple: sujet. ALLEGRETTO, c'est à dire un peu moins vite qu'Allegro. ALLEGRO. - Ce mot italien, écrit à la tête d'un air, indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Allegro signifie gai, et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne soit propre qu'à des sujets gais; il s'applique souvent à des transports de fureur, d'emportement et de désespoir, qui n'ont rien moins que de la gaieté. (J.-J. ROUSSEAU.) ALLEGRO ALLEGRO. — Mouvement une fois plus vif que celui d'Allegro ALLELUIA. - Saint Isidore de Séville, au livre ", chapitre 13 des Offices ecclésiastiques, fait les réflexions suivantes : (27) Laudes, hoc est Alleluia canerc, canticum est Hebræorum. Cujus expositio duorum verborum interpretatione consistit, hoc est, LAUS DEI. De cujus mysterio Joannes in Apocalypsi refert, Spiritu revelante vidisse et audisse vocem lestis exercitus angelorum, tanquam vocem validorum tonitruum dicentium Alleluia. Ex quo nulDICTIONN. DE PLAIN-CHANT. « Chanter les louanges, c'est-à-dire Alleluia, est un chant des Hébreux. Ce mot signifie louange de Dieu. L'apôtre saint Jean, dans l'Apocalypse, rapporte que, par une révélation de l'Esprit-Saint, il avait vu et entendu la céleste armée des anges chantant Alleluia d'une voix formidable comme le tonnerre. On ne doit donc point douter que lorsque ce mystère de louanges est célébré avec une foi et une dévotion convenables, les anges ne s'y unissent. L'Alleluia, comme l'Amen, n'est jamais traduit de la langue hébraïque en langue latine ; non qu'on ne puisse absolument les traduire l'un et l'autre, mais, comme disent les dooteurs, parce qu'on respecte leur antiquité à cause de leur autorité sainte (27). » C'est pourquoi saint Augustin appelle l'Alleluia, CELEUSMA, cri des matelots qui de Join s'appellent et se répondent: adsit nobis tutela Christi gratia, CELEUSMA nostrum dulce cantemus ALLELUIA, ut læti et securi ingrediamur ad felicissimam patriam. (S. AUG. De Cant. nov., c. 2. apud GERBERT., de Cantu, 1. 1, p. 60.) Et Sidoine Apollinaire constate cet usage par les vers suivants : Curvorum hinc chorus helcigriorum Ad Christum levat amnicum CELEUSMA; Alleluia est donc en quelque sorte le cri de guerre de l'Eglise militante aspirant à devenir Eglise triomphante. Ce qui est certain, c'est que l'Alleluia a été également un cri de guerre terrestre, comme le témoignent plusieurs auteurs (Voy. entre autres CONSTANTINUS, de Vita S. Germani, lib. I. cap. 19, ap. Surium, tom IV.; ADON de Vienne, in Chronico, ubi de eodem S. Germano, et ORDERIC VITAL, lib. xII. p. 887, ap, Du CANGE). On doit d'autant moins négliger de constater de pareils usages ou ces significations symboliques, que les uns comme les autres ont souvent déterminé le caractère et pour ainsi dire la physionomie mélodique de certains chants. La liturgie parle à nos sens par la magnificence des figures et des images; mais si elle parle à nos sens, c'est pour les élever, en les chargeant de transmettre à notre intelligence et de faire pénétrer jusqu'à notre âme la grâce des mystères dont ces images et ces figures ne sont que l'enveloppe. L'Alleluia étant moins un chant proprement dit qu'une formule d'introduction ou de terminaison de la plupart des chants d'Eglise, nous en traiterons aux divers lieux où il est question d'une pièce dont il fait partie. Nous nous contenterons ici de mentionner les significations et les applications. diverses que les liturgistes ont données au mot Alleluia. lus debet ambigere, hoc laudis mysterium, si digna fide et devotione celebretur, angelis esse conjunctum. Alleluia autem, sicut et Amen de Hebræa in Latinam linguam nequaquam transfertur, non quia interpretari minime queant, sed, sicut aiunt doctores, servatur in eis antiquitas propter sanctiorem auctoritatem. (S. ISIDORUS, De ecclesiast. offic., lib. 1, c. 13.) 1 Alleluia dominical, Alleluia dominicalia, que diebus dominicis cantantur, dit Honorius d'Autun (lib. iv, cap. 48). 2 Alleluia duplex, double, celui qui est dit deux fois. (Ap. DURANDUM, lib. vi, cap. 89.) 3° L'office alléluiatique, officium alleluiafcum, anciennement en usage dans l'église d'Auxerre, office retrouvé par l'abbé Lebeuf lorsqu'il était chanoine et sous-chantre de cette église, et envoyé par lui à Carpentier, continuateur du Glossaire de Du Cange. 4 Alleluiatica antiphona, alleluiaticus psalmus, responsorium alleluiaticum; antienne, psaume, répons alléluiatique; alleluiatica gaudia, etc. A l'égard des psaumes, saint Augustin distingue le psaume octonaire (octonarium), le psaume alphabétique et le psaume alléluiatique. Ce dernier est celui qui a l'alle luia), soit au commencement, soit au milieu, soit à la fin. (S. AUGUST. in psal. cv et cxvII, apud GERBERTUM, de Cantu, t. I, p. 56.) 5° Alleluyarium, livre, comme nous dirions Alléluiaire, de même que nous disons Antiphonaire. 6 Alleluia fermé (clausum), autrement dit les obsèques alléluiatiques, alleluiaticæ exsequia. On appelait ainsi la cessation du chant de l'Alleluia dans l'office à certaines époques. Nous citons Du Cange : « Quando in sacris liturgiis desinit cantari. Regula Magistri, cap. 28: A Pascha usque ad Pentecosten non licet jejunare, quia sabbatum Pascha claudit tristitia jejunia et aperit lætitiæ Alleluia, et sabbatum Pentecostes claudit Alleluia et aperit jejunia, sed ecclesiis clauditur Alleluia; nam monasterio quasi in peculiari servitio Dei Alleluia usque ad Epiphaniam per modum psalmorum constitutum aperta a servis Dei psallitur Domino. - Vetus placitum sub Guillelmo I rege Angliæ apud Seldenum ad Eudmerum, pag. 199: Ab illa die qua clauditur Alleluia usque ad octavas Pascha, etc. Petrus de Fontaines in Consilio a nobis edito, cap. 5, § 6: « Saire mens cesse dès le commencement de l'Avent, dluskes à lendemain de la Teffaigne, et deske Alleluia clost jusques à la quinzaine de Pasques. » Une lettre insérée dans le Mercure de France du mois de décembre 1726, fait conNaître les cérémonies singulières qui avaient lieu dans quelques églises à l'occasion de l'Alleluia fermé Alleluia claudendo). « Inter statuta Tullensis ecclesiæ sæculo xv, in unum collecta, statutum 15 inscribitur : Sepelitur Alleluia, atque modo illius sepeliendi, hæc addit: Sabbato Septuagesimæ in nona conveniant pueri chori feriati in magno vestiario, et ibi ordinent' sepulturam Alleluia. Et expedito uno Benedicamus procedant cum crucibus, tortiis, aqua benedicta et incenso, portantesque glebam ad modum funeris, transeant per chorum et vadant ad claustrum ululantes usque ad locum ubi sepelitur ibique aspersa aqua aspersa aqua et dato incenso ab corum altero, redeant eodem itinere. Ludicra hæc pompa, inquit au (28) Voy. QUITARD, Proveries. ctor epistolæ laudatæ, in memoriam revocat consuetudinem alteram multo magis jocularem. In quadam ecclesia cathedrali, non longe Parisiis distante, choralis puer, si vera est narratio, turbinem, vocabulo Alleluia aureis characteribus exarato, circumvolutum per plana chori sola versabat verbere ad usque integram a choro expulsionem. Hæc ibi de exsilio vocis Alleluia. » Ce qui veut dire que l'enfant de choeur fouettait un sabot sur lequel le mot Alleluia était tracé en lettres d'or, et le faisait tourner sur le pavé jusqu'à ce qu'il l'eût chassé de l'enceinte du chœur. De là l'expression proverbiale: fouetter l'Alleluia (28). 7° L'Alleluia qui est appelé Baha, c'est-àdire celui qui se chante avec une neume ou jubilus, et en répétant la lettre a, a, en faisant une certaine modulation. On avait donné à cette répétition modulée le nom de séquence (S. UDALRIC, lib. 1 Consuet. Cluniac., c. 11). Aussi voyons-nous que la séquence n'était à l'origine que la modulation prolongée de la dernière syllabe de l'Alleluia. C'est ce qui faisait dire à Amalaire : Jubilatio quod cantores sequentiam vocant; et à Durandus que « l'Alleluia est court dans le langage ordinaire, et long dans la neume; la joie exprimée par le chant étant plus considérable que celle qu'on peut rendre par le discours Est enim ALLELUIA modicum in sermone et multum in neuma; quia gaudium illud majus est quam possit explicari sermone.» (Ration., lib. iv, c. 20, n. 6.) 8° Alleluie en français. On lit dans le Mirac. ms. B. M. V., lib. ш : Il n'est sequense, n'alleluie, Tant soit plaisans, ne tant soit bele, 9' Alleluia, pris dans le sens de jubé, d'ambon, pulpitum, où l'alleluia est chanté d'ordinaire. - Dans la musique d'église on cite plusieurs fameux Alleluia, notamment celui de Hændel, que les élèves de Choron exécutaient avec un ensemble et un entraînement merveilleux. ALLELUIA. Expression hébraïque; cri de joie que l'Eglise laisse échapper sans cesse dans ses chants de fêtes. Louez Dieu avec effusion de cœur : telle est la signification de ce mot mystique. La musique qui convient à l'alleluia doit donc respirer la joie, l'effusion de l'âme, et une reconnaissance vive, généreuse, en rapport avec les innombrables bienfaits que Dieu ne cesse de nous prodiguer; mais il faut en même temps que cette joie, cette effusion et cette reconnaissance soient empreintes de ce caractère grave et majestueux dont la religion sait si bien ennoblir tous ses accents. « Le compositeur doit éviter d'être d'une longueur démesurée dans ses mélodies sur l'alleluia, à moins qu'il ne veuille imiter les Qobtes, tribu de l'Egypte centrale, qui emploient plus chose pour la fin du Verset. Les usages sont très-variés sur ce point. » (POISSON, Traité du chant grég. page 137.) de vingt minutes à chanter une seule fois ce mot. (VILLOTEAU, Etat actuel de l'art musical en Egypte, p. 300, édit in-8°.) (TH. NISARD.) --Cerone (De las curiosidades y antiguallas en musica) : « La grand'messe et les vêpres sont à peine commencés qu'on désire en voir la fin. Pour abréger le temps, les chantres estropient souvent les passages les plus importants du plain-chant, et ils raccourcissent à leur fantaisie la plupart des neumes, particulièrement dans l'Alleluia, qu'ils regardent comme une mélodie trop longue, fort ennuyeuse et inutile, qui ne sert qu'à les retenir à l'église une demi-heure de plus. Qu'ils apprennent, ces mercenaires, que ce n'est point ainsi qu'on chante les louanges adressées à la Divinité. Il est bon de leur rappeler que les paroles chantées dans l'Eglise romaine ont toutes un sens profond et mystérieux. Lorsque le Pape Grégoire composa la neume de l'Alleluia, il ne céda point à une fantaisie de musicien; ses idées étaient nettes et précises, car il n'était point tourmenté par les douleurs de la goutte ou la digestion pénible d'un dîner trop succulent; il écrivit sous l'inspiration du Saint-Esprit, et c'est ainsi qu'il a pu trouver des chants dignes de la majesté du Très-Haut. Cette neume exprime la joie ineffable des fidèles dont l'âme est transportée dans les cieux, et qui n'ont plus d'autre désir que la vie éternelle. Cette neume se trouve sur une seule et dernière syllabe d'un chant, pour montrer que les louanges de Dieu ne peuvent s'exprimer autrement que par cette espèce d'exclamation variée. Alleluia est un mot hébreu qui signifie louange angélique, sentence brève aui excite à la joie. Pierre d'Auxerre donne ainsi l'explication d'Alleluia: AL signifie Altissimus; LE Levatus est in cruce; LU Lugebant Apostoli ob mortem sui Domini; 1A Jam surrexit, non est hic. Saint Augustin dit que _ALLE signifie le Père, Lu le Fils, IA le Saint-Esprit. • Ximénès de Arias, dans son Lexicon, prétend que le mot Alleluia est traduit par laudate Dominum. L'interprétation la plus générale est celle-ci: Laudate, pueri, Dominum.» (Cité dans l'Encyclopédie pittoresque de la musique, in-4°, 1835, p. 113.) - « Le chant de l'Alleluia, doit être aussi orné que celui du Graduel. On fait une Neume aussi à cette Piece, tant après l'Alleluia répété par le Choeur, qu'après le verset. Cette Neume est aussi toujours d'un Chant propre à chaque Piece. A Meaux on ne fait point de Neume après Alleluia. Dans le Romain on ne dit qu'une fois Alleluia avant le verset, et on ne fait la Neume qu'après la répétition d'alleluia qui se fait après le verset. A Auxerre,deux Chantres député schantent alleluia avec periélése, les Choristes répétent de même alleluia, et le Choeur chante seulement la Neume. On fait la même ALL'OTTAVA, ou simplement 8va (A L'OG TAVE), indique qu'il faut chanter ou jouer à l'octave supérieure de ce qui est écrit. Les mots 8 bassa désignent l'octave basse ou inférieure. Cette transposition s'arrête à l'endroit où le compositeur a écrit loco. ALPHABET. - La musique et la parole étant basées sur des lois identiques, et les tonalités n'étant autre chose que les divers idiomes ou dialectes du langage musical, on ne doit pas être étonné que le mot alphabet ait été employé pour désigner l'échelle des sons, comme les lettres ont été employées pour désigner les noms des notes. Jumilhac remarque fort bien (part. 11, chap. 11) que de même que les alphabets de grammaire ont été ainsi nommés à cause de leurs deux premières lettres ALPHA BÉTA, la gamme a été appelée Gamma à cause du r (Gamma) par lequel elle commence. On trouvera au mol gamme des citations remarquables de plusieurs auteurs, et qui prouvent que cette analogie d'alphabet et de gamme, où échelle, ou système, a été reconnue à toutes les époques. On peut donc dire l'alphabet des sons, de même qu'on s'est servi des lettres comme équivalents des notes. Boèce, saint Grégoire, Hermann Contract, et autres, ont eu recours aux lettres de l'alphabet pour leurs systèmes de notation, ou simplement pour échelonner les intervalles. du système. -Les Anciens n'avoient point donné de noms aux Notes ou Sons du Chant: ils avoient seulement emprunté pour les distinguer les noms des sept premières lettres de l'alphabet, appelant la première note A, la seconde B, etc., de cette sorte A, B, C, D, E, F, G. Si une Piece de Chant montoit plus haut que le G, ils redoubloient les mêmes notes dans le même ordre, par les mêmes lettres formées autrement; ce qui remplissoit deux Octaves dans leur système, et fournissoit un grand champ pour les pieces les plus étendues, ou lorsque des voix chantoient à l'Octave l'une audessus de l'autre. « Comme pour cette antiphonie il falloit quelquefois pousser plus loin que la seconde Octave, on doubloit les lettres à la troisième Octave, mais toujours dans le même ordre, afin que les Sons fussent toujours concordans...... « Depuis qu'on a inventé les petites lettres romaines, la distinction des Octaves est devenue plus aisée à marquer en employant différens caractères. Premier Alphabet. Second Alphabet. aa, bb, cc, dd, ee, ff, gg. « Au lieu de doubler les lettres, on pourroit |