mettre un autre caractère, comme l'Italique, a, b, c, d, e, f, g.

« C'est de cette ancienne maniere de désigner les notes du Chant, qu'est venue la coutume de marquer dans les Breviaires les Terminaisons des différentes Psalmodies par des lettres.

Dans la plus ancienne Musique, au lieu de notes on se servoit de lettres grecques placées au-dessus des paroles qu'on devoit chanter. Ces lettres étoient tantôt droites, tantôt renversées ou différemment tournées. On s'est servi ensuite de même des lettres latines. »(Traité théorique et pratique du chant appelé grégorien, París, 1750, par Poisson, pag. 35-36.)

AL SEGNO. « Ces mots écrits à la fin d'un air en rondeau, marquent qu'il faut reprendre la première partie, non tout à fait au commencement, mais à l'endroit où est (J.-J. ROUSSEAU.) marqué le renvoi. »

ALTERATIF (SIGNE). On donne ce nom au dièse, au bémol et au bécarre. Les signes altératifs furent inventés, dit-on, par Timothée le Milésien, contemporain d'Alexandre le Grand, et Olympe de Mycène. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'ils étaient employés ou du moins avaient leurs équivalents plusieurs siècles avant. J.-C.

ALTÉRATION. On appelle ainsi les changements que les intervalles de la gamme diatonique subissent par l'adjonction des dièses et des bémols. Il est évident que les mots altération, sons altérés, ne peuvent s'appliquer qu'à l'ordre diatonique dans lequel, après avoir chanté par nature, on avait à chanter par bémol. La note ainsi bémolisée représentait un intervalle altéré, en ce sens qu'elle avait perdu sa propriété naturelle, et qu'elle n'appartenait plus à l'ordre diatonique. Mais il ne saurait en être ainsi dans notre système musical qui repose sur l'échelle diatonique, doublée en quelque sorte de l'échelle chromatique. Les notes affectées du dièse ou du bémol, si bémol, mi bémol, ut dièse, fa dièse, et autres, ne peuvent être considérées comme des intervalles altérés, puisqu'ils sont distincts par eux-mêmes, et qu'ils font partie de l'échelle tonale. Ainsi, lors même que le dièse ou le bémol accidentel se présente dans le ton d'ut, dont la gamme se compose d'intervalles naturels, l'on ne peut pas dire que ce dièse ou ce bémol soit un intervalle altéré, puisqu'il appartient momentanément à la gamme du ton dans lequel on module, puisqu'il a sa valeur propre, notre tonalité ayant la propriété d'assimiler toutes les gammes majeures ou mineures à un même type majeur ou a neur. D'où il suit que les mots altération, sons altérés, n'ont plus de sens et deraient disparaître de notre langue musicale, lu moins quant à ce qui tient à notre tona

(29) Hi primi psallentium choros duas in partes diviserunt; et Davidicos hymnos alternis canere docuerunt. (THEODORETI Hist. Eccles., lib. 11, cap. 24.) (30) lidem, divinarum rerum studiosis ad martyrum basilicas congregatis, una cum illis pernoctare

lité. Il en est ainsi des formules par lesquelles on a jusqu'à ce jour voulu caractériser les fonctions du dièse et du bémol: Le dièse sert à hausser la note d'un demi-ton; le bémol sert à baisser la note d'un demi-ton Le dièse et le bémol ne haussent mi ne baissent la note, qui reste toujours la même; seulement ils en índiquent une autre, savoir un intervalle chromatique, placé entre deux intervalles diatoniques; mais cet intervalle chromatique compte pour lui-même dans l'échelle des sons. « En réalité, dit M. Fétis, il n'y a dans la musique ni fa dièse, ni si bémol, ni toute autre note de ce gence; il n'y a que des sons différents d'intonation qui servent à construire toutes les gammes possibles et leurs deux modes. On n'appelle ces sons fa dièse, ut dièse, si bémol, mi bémol, etc, que parce que fa, ut, si, mi, etc, disparaissant de la gamme où ces sons s'introduisent, ils remplacent ces notes et s'associent à leur nom. » (FÉTIS, Gazette musicale, 10 mars 1850.)

ici se rapporte à la tonalité moderne; mais Nous savons bien que ce que nous disons on ne peut éclaircir certaines questions de notions de la théorie actuelle. la tonalité ancienne qu'en rectifiant certaines

ALTERNATIF (CHANT).

« La ville d'Antioche étant en proie aux ariens par la perfidie de Léonce, son évêque, deux illustres membres de cette grande Eglise, Diodore, qui fut plus tard évêque de Tarse, et Flavien, qui monta depuis sur le siége épiscopal de la même ville d'Antioche, s'opposèrent, avec une générosité et une vigilance infatigables, à ce torrent d'iniquités. Voulant prémunir le peuple contre la séduction des hérétiques, et l'affermir dans la solidité de la foi par les pratiques les plus solennelles de la liturgie, ils pensèrent que le moment était venu de donner une nouvelle beauté à la psalmodie. Jusqu'alors, les chantres seuls l'exécutaient dans l'église, et le peuple écoutait leur. voix dans le recueillement. Diodore et Flavien divisèrent en deux chœurs toute l'assemblée sainte, et instruisirent les fidèles à psalmodier, sur un chant alternatif, les cantiques de David (29). Ayant ainsi séduit saintement le peuple par cette nouvelle harmonie, ils passaient les nuits, dans de saintes veilles, aux tombeaux des martyrs, et là, des milliers de bouches orthodoxes faisaient retentir des chants en l'honneur de Dieu (30). Théodoret rapporte, à la suite de ce récit, que le chant alternatif, qui avait commencé de cette manière à Antioche, se répandit de cette ville jusqu'aux extrémités du monde (31).

«L'Eglise de Constantinople suivit l'exemple de celle d'Antioche, peu d'années après; elle y fut provoquée, pour ainsi dire, par l'insolence des ariens. Ces hérétiques, suivant l'usage de toutes les sectes, cherconsueverant, Deum hymnis celebrantes. (Ibidem.)

(31) Quod quidem tunc primum Antiochiae fieri captum, inde ad reliquos pervasit, et ad ultimos usque terrarum fines perlatum est. (Ibidem.)

« cité plongée dans le trouble et la conster<< nation. Alors il fut ordonné que l'on « chanterait des hymnes et des psaumes, << suivant la coutume des églises d'Orient, << dans la crainte que le peuple ne succombat << au chagrin et à l'ennui. Cet usage a été « retenu jusqu'aujourd'hui, et dans toutes « vos bergeries, par tout l'univers, l'exemple «< en a été suivi.»

chant tous les moyens d'intéresser la multitude, imaginèrent de s'approprier le chant alternatif que les orthodoxes avaient récemment inauguré à Antioche. Comme, sous le règne de Théodose, ils avaient perdu les églises dont ils jouissaient à Constantinople, ils étaient réduits à faire leurs assemblées sous des portiques publics. Là, ils se divisaient en choeurs et psalmodiaient alternativement, insérant dans les cantiques sacrés certaines sentences qui exprimaient leurs dogmes impies. Ils avaient coutume de faire ces assemblées aux fêtes les plus solennelles, et en outre le premier et le septième jour de chaque semaine. Ils en vinrent même à ajouter des cantiques entiers qui avaient rapport à leur querelle avec les catholiques; un de ces chants commençait ainsi Où sont maintenant ceux qui disent que trois sont une puissance unique? Saint Jean Chrysostome, craignant avec raison que quelques-uns de son peuple, séduits par ces nouvelles formes liturgiques, ne Courussent risque d'être pervertis, exhorta les fidèles à imiter ce chant alternatif. En peu de temps, ils ne tardèrent pas à surpasser les hérétiques, et par la mélodie qu'ils mettaient à exécuter ces chants, et par la pompe avec laquelle l'Eglise entière de Constantinople, marchant avec des croix d'argent, et portant des cierges, inaugurait ce nouveau mode de psalmodie.

Ces

En Occident, le chant alternatif des psaumes avait commencé dans l'Eglise de Milan, vers le même temps qu'on l'établissait à Antioche, et toujours dans le même but de repousser l'arianisme par la manifestation d'une nouvelle forme liturgique. Saint Augustin, ayant été témoin de cette heureuse innovation, nous en a laissé un récit que nous placerons ici dans son entier. Voici done comme il s'exprime au neuvième livre de ses Confessions: « Que de fois, le cœur vivement ému, j'ai pleuré au chant « de vos hymnes et de vos cantiques, 6 mon Dieu, lorsque retentissait la voix douce«ment mélodieuse de votre Eglise • paroles s'insinuaient dans mes oreilles; la • vérité pénétrait doucement dans mon « cœur; une piété affectueuse s'y formait avec chaleur, et mes larmes coulaient et mon bonheur était en elles. C'était depuis très-peu de temps que l'Eglise de Milan avait adopté ce moyen de produire la con«solation et l'édification, en unissant par « des chants les cœurs et les voix des fidèles. «Il n'y avait guère plus d'un an que Justine, mère du jeune empereur Valentinien, « séduite par les ariens dont elle avait ema brassé l'hérésie, avait poursuivi votre serviateur Ambroise de ses persécutions. Le peuaple fidèle veillait jour et nuit dans l'église, prêt à mourir avec son évêque. Ma mère, votre servante, toujours la première dans ⚫ le zèle et dans les veilles, était là, vivant, pour toute nourriture, de ses oraisons. Moi-même, froid encore, puisque je n'avais « pas ressenti la chaleur de votre Esprit, j'étais ébranlé par le spectacle de celle

a

all est à remarquer ici que saint Ambroise n'institua pas seulement le chant alternatif des psaumes dans l'Eglise de Milan, mais qu'il fit aussi chanter les hymnes qu'il avait composées, Hymni et psalmi, ce qui est confirmé non-seulement par le témoignage de Paulin, diacre, dans le récit qu'il nous a laissé de la vie de son saint évêque, mais encore par les paroles mêmes de saint Ambroise « On prétend que je séduis le peu«ple au moyen de certaines hymnes que j'ai « composées. Je n'en disconviens pas : j'ai « en effet composé un chant dont la puissance <«< est au-dessus de tout: car, quoi de plus << puissant que la confession de la Trinité? « A l'aide de ce chant, ceux-là qui à peine « étaient disciples sont devenus maîtres. »> En effet, dans les hymnes qu'il a composées, et dont la forme à servi de modèle à tous les hymnographes des siècles suivants, saint Ambroise s'est attaché toujours à confesser énergiquement la foi du mystère de la Trinité.

༥

« Telle est l'histoire de l'introduction du chant alternatif dans les diverses églises d'Orient et d'Occident fait important dans les annales de la liturgie, et qui confirme une fois de plus, par les circonstances dans lesquelles il s'accomplit, cette maxime que nous avons exposée en commençant, que la liturgie est la prière à l'état social. » (Institutions liturgiques, par le R. P. Dom Prosper GUÉRANGER, abbé de Solesmes, t. I, pp. 101-105.)

ALTERNER.C'est chanter alternativement un psaume ou une hymne, verset par verset, strophe par strophe, en se répondant des deux côtés du chœur.

ALTISTA ou ALTISTE. - Chanteur qui exécute la partie d'alto.

ALTITONANS, expression latine qui a la même signification que le mot italien alto.

ALTO. Nom qu'on donnait autrefois à la voix de castrat qui correspondait à la voix grave de femme appelée contralto ou aux ténors élevés des choeurs; dans ce dernier cas, l'alto était synonyme du mot français haute-contre. (FÉTIS.)

ALTO, ALTUS, ALTISONANS. Nom de la hautecontre ou du contratenor, appelée aussi contra. Alto qui chante

ALTO CONCERTANTE.

une partie principale.

ALTO RIPIENO.-Alto de remplissage ou de chœur.

AMBITUS.-Les fondateurs du chant ecclésiastique ayant approprié les différents modes aux diverses espèces d'octaves, et ces modes mêmes étant déterminés par les cordes essentielles qui en varient la mélodie et le caractère, avaient donné le nom d'ambitus à l'espace compris entre les limites dans lesquelles la modulation devait se renfermer. Ils

avaient permis, pour les besoins du chant, que la mélodie pût s'étendre à un degré audessus ou au dessous de l'octave, ce qui faisait neuf degrés que le chant pouvait parcourir. Au delà de ces limites, le mode devenait mixte, en ce qu'il participait de la nature d'un mode différent. L'ambitus était done la circonférence, l'étendue, la capacité, le champ dans lesquels la médolie ambiante, pour ainsi parler, devait se renfermer. Nous nous servons de ces expressions, du reste consacrées la plupart dans le langage des théoriciens, pour exprimer aussi bien que possible des mots tels qu'ambitus qui n'ont pas d'analogue dans la langue.

AMBON, PULPITUM, LECTRITUM, TRIBUNAL ECCLESIÆ, JUBÉ. Suivant Walafrid Strabon (lib. De Reb. eccl., cap. 6), ambo ab ambiendo dicitur, quia intrantem ambit et cingit. Et Durandus (lib. IV Ration., cap. 24 n. 17). Dicitur autem ambo..... quia gradibus ambitur. Sunt enim in quibusdam ecclesiis duo paria graduum, sive duo ascensus in illam per medium chori, unus a sinistris videlicet versus orientem, quo fit ascensus; aliter a dextris, videlicet versus occidentem, quo fit descensus. Ugutio: Ambo pulpitum ubi ex ambabus partibus sunt gradus. Le Cérémonial des évêques dit: Ambones, ubi epistola et evangelium accantari solent. Et Benoît III, Pape, dans sa lettre 12, aux évêques : Qualiter olim sacrorum fuit conjunctus numero clericorum, adeo ut in divinis celebrandis mysteriis more subdiaconorum sanas lectiones conscendens ambonem populo nuntiaret. On trouve dans Mabillon t. IV Analect., p. 486) une inscription in ambone S. Petri:

Scandile cantantes Domino Dominumque legentes :
Ex alto populis verba suprema sonant.

Et accedens prædictus diaconus ad lectritum sive ambonem, incenset prædictum textum apertum, et postea incipiat legere more unius lectionis prædictum evangelium. (Ordin. mss. S. Petri aureæ.)

Il y avait sur l'ambon deux degrés, l'un plus élevé pour la lecture de l'évangile, l'autre plus bas pour l'épître.

Le nom de pulpitum à été donné à l'ambon, parce que le lecteur ou le psalmiste pouvait être considéré de tous, comme un livre: Pulpitum dictum, quod in eo lector vel psalmista positus in publico conspici a populo possit. (PAPIUS.) (Apud DU CANGE, Ambo, Pulpitum).

On l'appelait aussi jubé, à cause des paroles que le diacre faisait entendre: Jube, Domne, benedicere.

AMBROSIEN (CHANT). Sorte de plainchant dont l'invention est attribuée à saint Ambroise, archevêque de Milan. Ce grand pontife venait de faire construire l'église de Milan (vers l'année 384); il voulut se charger lui-même de régler la tonalité et le mode d'exécution des hymnes, des psau

(32) 1 vol. in 4 de 168 pages, imprimé à Milan, dans le cours de l'année 1622. Ce volume se trouve

mes et des antiennes qu'on y récitait (Lettre de saint Ambroise à sa sœur sainte Marceline). Par malheur pour l'art chrétien, on ignoré en quoi consistait le système et la structure des mélodies ambrosiennes; ce qui nous en reste aujourd'hui, ne montre rien d'essentiel qui le distingue du plainchant grégorien. Un point incontestable toutefois, c'est qu'il renfermait de grandes beautés, au jugement même de saint Augustin que saint Ambroise convertit à la foi catholique. (Confess., lib. ix, cap. 6.)

On dit, mais sans preuves bien réelles; que le chant ambrosien n'avait que les quatre modes authentiques: le premier, le troisième, le cinquième et le septième du plainchant de saint Grégoire.

On dit aussi que, sage observateur de la quantité, S. Ambroise en conserva le rhythme autant qu'il put. Tout concourt à démontrer, comme je l'ai dit dans mon opuscule sur la Notation proportionnelle du moyen âge (Paris, 1847, p. 10), que saint Ambroise et son disciple saint Augustin ont introduit dans l'Eglise le chant métrique, puisque saint Augustin lui-même nous l'apprend dans son ouvrage sur la musique. Le saint docteur ajoute que l'illustre pontife de Milan suivit, en ce point, la coutume des peuples orientaux (secundum morem orientalium partium, lib. ix Confess., cap. 7).

Gerbert, se fondant sur le témoignage de Radulphe de Tongres (De cantu et musica el sacra, tom. I. cap. 5, pag. 252), avance que, dans le chant ambrosien, la psalmodie n'avait point de médiation. Or, si l'on s'en rapporte à un beau psautier du XVI siècle qui se trouve à la bibliothèque de Milan, et aux documents qui nous sont fournis par Camille Perego, dans son ouvrage intitulé: La regola del canto Ambrosiano (32), il est certain que, d'après les traditions milanaises, la médiation existe dans la psalmodie ambrosienne, et que celle-ci ne présente guère de différences fondamentales avec la grégorienne.

Il faut donc chercher ailleurs des carac

tères différentiels entre le chant de saint Grégoire et celui de saint Ambroise.

Indépendamment du caractère métrique que plusieurs auteurs modernes ont reconnu dans les cantilènes de l'évêque de Milan, je crois en avoir découvert un autre qui n'est pas moins fondamental, et dont on ne soupconnait même pas l'existence.

J'en ai parlé dans ma dissertation sur la Musique des Odes d'Horace, insérée dans les Archives des missions scientifiques, t. II, p. 98 et suiv., livr. de février 1851.

On enseigne toujours que le moyen âge n'admettait que le genre diatonique. C'est un thème dont on ne sort pas, et c'est à peine si les érudits admettent la pratique d'un autre genre de mélodie pour la musique profane de la mème époque.

Or, j'ai cité deux passages importants qui

à la Bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris, sous le n° 7012.

renversent bien des systèmes sur l'ancienne tonalité.

Le premier est de Réginon de Prum, auteur de la fin du 1x′ siècle ; il se trouve dans une copie de son ouvrage, que j'ai découverte en tête du fameux Antiphonaire de Montpellier. « Artificialis musica, dit Réginon, in tria dividitur genera in chromaticum, diatonicum, enarmonicum. Chromaticum dicitur quasi colorabile, quod ab illa naturali discedens intensione (diatonica scilicet) et in mollius decidens, sicut in choro ludentium mulierum frequenter auditur et in hymno Ut queant laxis; constat autem regulariter per semitonium, et semitonium, et tria semitonia.» (Fol. 3, recto.) Donc, au Ix siècle, on admettait déjà dans les chants de l'Eglise un autre genre que le diatonique.

En relisant les Scriptores de Gerbert, j'ai vu, dans l'ouvrage de saint Odon, abbé de Cluny, des détails excessivement curieux sur ce que je regardais comme un mystère d'archéologie musicale.

Voici ces détails. « Il y a d'autres genres, dit-il, dont les intervalles musicaux ne se mesurent pas, sur le monocorde, de la même manière que ceux du genre diatonique; mais nous ne parlons ici que de ce dernier genre, parce qu'il est le plus parfait, le plus naturel et le plus suave, d'après le témoignage des saints et des musiciens les plus instruits... Il y a une chose certaine c'est que l'emploi du genre diatonique, adopté par saint Grégoire, repose sur la double autorité de la science humaine et de la révélation divine. Les mélodies de saint Ambroise, homme trèsversé dans l'art musical, ne s'écartent de la méthode grégorienne que dans les endroits où la voix s'amollit d'une manière lascive, et dénature la rigidité des intervalles diatoniques. » (GERBERTI Script., t. I, p. 265.)

Ou ce texte de saint Odon ne signifie rien, ou il veut dire que saint Grégoire adopta le genre diatonique, et saint Ambroise, le chromatique, c'est-à-dire, l'altération de certaines notes comme l'ont enseigné plus tard les didacticiens du moyen âge, en parlant de la musique féinte ou colorée.

Ainsi, voilà deux différences radicales qui existaient entre le chant de saint Ambroise et celui de saint Grégoire. Dans l'un, abandon complet des règles de l'accentuation latine et adoption du genre diatonique. Dans l'auIre, genre chromatique, rhythme, accentuation. Dans l'un, musique grave, sévère, adaptée aux durs gosiers des barbares du nord qui se convertissaient en foule au catholicisme. Dans l'autre, un art plus grec, plus souple, plus élégant, quelque chose de moins austère et de moins âpre.

Saint Grégoire ne pouvait point répudier complétement l'oeuvre de saint Ambroise; aussi ne le fit-il point, et l'Eglise nous a conservé des hymnes et des chants psalmodiques du saint Pape, qui semblent être des imitations des morceaux du même genre dus

au génie de l'évêque de Milan. On dirait que l'auteur du chant grégorien a voulu opérer une grande fusion de musique liturgique. Il ne se doutait pas, sans doute, que cette entreprise finirait par nuire à l'ensemble de son œuvre. Les barbares, en effet, se civilisèrent, et leurs oreilles s'habituèrent à goûter les plus beaux effets de la musique. Saint Grégoire, qu'on me permette l'expression, fut absorbé par saint Ambroiso. A vrai dire, il était impossible que les aspirations du progrès musical ne s'emparassent point du système ambrosien que l'histoire nous prouve avoir été plus en harmonie avec les tendances des transformations successives de l'art.

Nous demandons pardon de cette digression un peu longue et nous arrivons à l'analyse du livre de Camille Perego.

L'ouvrage de cet auteur est d'autant plus précieux, qu'il est le seul aui existe sur la matière.

Il est divisé en trois traités.

Le premier a pour objet la théorie du plain-chant, expliquée en 18 chapitres (p.1-21). La solmisation y est fondée sur le système des muances faussement attribué à Guy d'Arezzo.

Le 2 traité, qui s'étend de la page 22 à la page 58, contient 31 chapitres. Perego y reconnaît huit tons, 4 authentes et 4 plagaux (ch. 1, p. 22). Le chapitre 4 renferme une erreur des plus remarquables, et qu'on ne trouve dans aucun autre auteur. Selon Perego, avant Guy, il n'y avait que les quatre tons authentes, et ce serait au moine d'Arezzo qu'on devrait l'introduction des quatre modes impairs. Voici ses propres paroles qui méritent d'être citées. Prima di Guido monacho Aretino non erano in uso altri tuoni perche erano molto fatticosi, e poco diletteche gli autentici, a ciascun de quali poi. voli esso aggiunse il suo plagale, etc. (P. 23.)

D'après l'analyse qui précède, il est donc évident que l'ouvrage de Perego, loin de nous éclairer sur la véritable tonalité du chant ambrosien, ne peut au contraire que nous induire en erreur sur les points les plus importants de l'histoire de la musique religieuse.

Mais, en revanche, la Regola del canto ambrosiano est d'une inappréciable valeur comme livre traditionnel. Il constate quelle était la pratique du chant ambrosien au XVI siècle, car Perego vivait encore en 1574; et, ce qui donne plus de poids aux notions de ce genre qu'il renferme, c'est que l'ouvrage. a été publié après la mort de l'auteur par ordre de saint Charles Borromée.

Les renseignements curieux dont nous parlons sont contenus dans le deuxième traité, et dans tout le troisième composé de 38 chapitres (pp. 59 161).

Occupons-nous d'abord de la fin du 2. traité. Il y est question de la psalmodie ambrosienne. Le lecteur pourra, par la citation suivante, juger des différences mélodiques qui existent entre cette psalmodie et celle de saint Grégoire, du moins d'après les traditions de l'Eglise de Milan au xvi siècle.