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longtemps encore que c'est à Guy d'Arezzo qu'on doit les noms des notes tirés de l'hymne de saint Jean et la création de la méthode des muances. Notons toutefois, après M. Fétis, que si ce religieux n'a pas lui-même imaginé cette méthode, il n'en est pas moins vrai qu'elle a suivi de trèsprès la publication des ouvrages dans lesquels on a cruen trouver l'origine, puisqu'on la trouve clairement indiquée dans le traité de Jean Cotton, écrit peu d'années après l'époque présumée de cette publication. Ajoutons qu'un manuscrit du Mont-Cassin, qui paraft remonter à une époque fort voisine de Guy, et que son caractère d'écriture indique assez clairement avoir été rédigé en Italie, contient, au milieu de fragments recueillis sans ordre, une copie à peu près complète des écrits du moine Arétin, parmi lesquels se trouvent, sans autre explication, des exemples notés avec les syllabes mêmes dont on lui attribue l'invention. Mais s'il est constant que le xi siècle a vu naître la méthode de solfier par les syllabes que nous venons d'indiquer et qui sont encore en usage, il n'en résulte pas que le principe même de la solmisation ne soit pas antérieur à cette époque. On voit au contraire, par un passage d'Aristide Quintilien, que les Grecs appliquaient aussi des syllabes aux degrés de l'échelle musicale, dans le même but sans doute qu'on l'a fait depuis. L'importance de ce fait nous oblige à l'exposer avec quelque détail, et même à rappeler, pour le mettre dans

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tout son jour, les principes généraux sur lesquels se fondait l'ancienne musique grecque. On sait que l'échelle de la musique grecque était composée de quatre tétracordes, ou série de quatre sons, dont les deux extrêmes forment un intervalle de quarte. Le demi-ton qui doit nécessairement se trouver dans le tétracorde, d'après sa définition même, était ordinairement considéré, dans la construction de l'échelle, comme placé entre la première et la deuxième corde. Les tétracordes étaient conjoints ou disjoints; c'est-à-dire que dans le premier cas, le tétracorde succédant à un autre commençait sur la corde même qui terminait celui-ci, ou, dans le second cas, un ton au-dessus. La réunion de ces quatre tétracordes formait quatorze sons, auxquels on en ajoutait un quinzième placé au bas de l'échelle. Le système se trouvait ainsi composé de deux octaves, ou disdiapason, d'où il était souvent désigné par cette dernière dénomination. Bien que ces notions se trouvent exposées dans tous les ouvrages qui traitent de l'histoire de la musique, nous avons cru devoir les reproduire afin d'éviter au lecteur la peine de les chercher ailleurs. Le même motif nous porte à y joindre le tableau du système grec, réduit aux caractères de notre musique; les noms dont chaque note est accompagnée sont ceux qui étaient usités dans le langage des anciens théoriciens qui ont transmis cette nomenclature aux écrivains du moyen âge:

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<< Voici maintenant quels étaient les procédés de la solmisation: comme le té tracorde était le fait générateur du système, c'est-à-dire la série modèle dont le retour périodique servait à former l'échelle totale, on avait pensé que quatre désignations

respectivement appliquées à chacun des sons congénères de chaque tétracorde suffisaient pour guider l'oreille en lui rappelant, par la répétition fréquente de la même syllabe appliquée à des sons réellement divers, cette périodicité qui présidait à la constitution

C

même de la tonalité. Ainsi les cordes qui portaient le nom d'hypate, c'est-à-dire la première de chacun des deux premiers tétracordes, durent recevoir la même appellation, parce que leurs fonetions étaient analogues; les secondes cordes, nommées parhypale dans les tétracordes inférieurs, et trite dans les supérieurs, furent également assimilées entre elles, et ainsi du reste. Il faut seulement remarquer que la série des syllabes ne se complétait pas à chaque tétracorde lorsque le suivant recommençait sur la corde même où avait fini le précédent, ce qui était le cas de la conjonction; alors, après la troisième syHabe, on retournait tout de suite à la première, comme pour recommencer un autre tétracorde: en sorte que la quatrième syllabe n'apparaissait qu'à la mèse, c'est-à-dire à l'endroit où s'opérait la disjonction, et à son octave inférieure ou proslambanomène, qui était la première note du système, bien qu'elle ne fit partie d'aucun tétracorde.

« Cette explication fera mieux comprendre le passage d'Aristide Quintilien qui contient l'exposition de cette méthode. Cet auteur commence par dire qu'on fit choix de quatre voyelles, e, a, n, w, pour les appliquer à chacun des sons du tétracorde, et qu'en les contractant avec l'article (rò), on en forma les syllabes T, Ta, TM, tw, qui se plaçaient dans l'ordre suivant: « Le premier son du premier système, ou tetra« corde (752) est proféré en i, les autres a sesuivent dans l'ordre même que nous avons assigné aux voyelles, c'est-à-dire le second « en a, le troisième en , le dernier en %, selon le nombre de sons qui se succèdent par << degrés conjoints. Ceux qui viennent ensuite sont repris par consonnance (de quarte), la « seule voyelle i, placée au commencement a de la première et de la seconde octave, a sert pour la proslambanomène et la mèse,

qui a le même son qu'elle (753). » D'où il suit que les syl'abes correspondaient de la manière suivante aux cordes du système: Proslambanomène : ; hypate hypaton: Ta; parbypate hypaton: ; lichanos hypaton: Tw; hypate mésôn: ta; parhypate mésôn: n; lichanos mésôn: Tw; mèse: r, etc.

« Il paraît que l'exposition de ce système ne se trouve pas seulement dans l'ouvrage d'Aristide Quintilien. J.-B. Doni, dans son livre intitulé Progymnastica musica (754), assure avoir trouvé dans un manuscrit du Vatican contenant divers traités de musique, la mention de ces syllabes et de leur usage. L'ordre qu'il leur assigne diffère peu de celui que nous venons de faire connaître et il a paru si beau à cet auteur, qu'il em

(752) On doit remarquer que le système tétracordal est considéré ici comme prenant son point de départ à la proslambanomène, d'où il suit que le demi-ton, au lieu d'être placé entre la première et la seconde corde, l'est entre la seconde et la troisième.

(753) ‹Cæterum primi_systematis, quod tetrachordum est, primus per profertur sonus; reliqui deinceps eodem quo vocales se consequuntur ordine;

ploie plusieurs pages à en démontrer la su périorité sur le système de solmisation en usage de son temps. Si Doni, moins fidèle aux habitudes des érudits d'alors, eût pris› la peine de désigner d'une manière un peur plus claire la source où il a puisé ce document, s'il nous eût appris au moins dans quelle langue et à quelle époque il avait été rédigé, nous ne serions peut-être pas réduits à des conjectures sur la question de savoir jusqu'à quelle époque se conserva cette méthode de solmisation, et s'il en transpira quelque chose dans notre Occident. Il serait curieux de savoir si le moyen âge, qui a emprunté à l'antiquité grecque toute sa doctrine musicale, vulgarisée par Boèce, a possédé également quelques notions de la pratique de cet art, de la nature de celle dont il s'agit en ce moment. A défaut de documents, il est impossible de rien affirmer. Mais il semble peu probable que cette partie des traditions musicales des anciens soit demeurée absolument inconnue à des hommes dont tout le savoir en cette matière n'était qu'un écoulement de la science antique. D'un autre côté, est-il possible de supposer que l'usage de la solmisation, dont l'expérience nous démontre la nécessité en même temps que l'histoire en prouve l'antiquité, n'ait commencé chez nous que dans la seconde motié du x1° siècle? Il est vrai qu'on n'en trouve aucune mention dans les traités de musique antérieurs à celui de Jean Cotton, car les formules Noneaeane, Noeagis, etc. qu'on trouve dans la plupart des ouvrages didactiques antérieurs à Guy d'Arezzo, comme Aurélien de Réomé, Hucbald, Bernon, Odon de Cluny, aussi bien que dans la compilation anonyme du Mont-Cassin, avaient bien une valeur mnémonique sans qu'elles paraissent constituer pour cela un système de solmisation. Les nombreux exemples de leur emploi qui se trouvent dans les traités mentionnés plus haut indiquent assez que l'application des sons aux diverses syllabes de ces formules, qui sont indiquées comme étant d'origine grecque, n'était fondée sur aucune loi de tonalité. Avait-on davantage songé à employer comme moyen de solmisation les sept lettres de l'alphabet latin dont on marquait chaque degré de l'échelle L'existence de cet usage, auquel il eût été si facile de se conformer, n'est indiquée non plus par aucun texte, et s'il est suivi aujourd'hui en Allemagne, où il a remplacé généralement la solmisation par les anciennes syllabes, son adoption n'y remonte pas à une époque fort reculée. D'ailleurs, il se rait contre toute vraisemblance, qu'après secundus scilicet per a, tertius per ã, ultimus per ~, decore secundus sonituum multitudinem sine medio, se invicem excipientium. Et quidem qui prædictos tres sequuntur per consonantiam sumuntur; solus autem ipsius sonus, primi diapason et secundi initio, mesen eumdem sonum quem prosłambanomenon habentem, proferet. › (ARIST. Quintil., 1. 11 Ex interpret. MEIBOMII, t. II, p. 94.)

(754) Opp., t. I, p. 245.

avoir pratiqué un système de solmisation dans lequel chacun des sons de l'octave avait sa désignation, on l'eût abandonné tout à coup pour une méthode aussi compliquée que celle des muances. Un tel fait serait peu conforme à la marche ordinaire de l'esprit humain. Il nous paraît plus naturel de supposer que l'ancienne solmisation par tétracordes s'était conservée par tradition dans quelques écoles, jusqu'à ce qu'un inconnu, assidu lecteur des ouvrages de Guy d'Arezzo, ait fini, à force de creuser les théories de son maître, par y découvrir un système nouveau auquel l'auteur n'avait pas songé. Dans un passage souvent cité de sa Lettre à Michel, le célèbre religieux propose à son ami une formule propre à fixer dans la mémoire l'intonation précise de chaque son. Pour cela il choisit le chant alors en usage de l'hymne de saint Jean-Baptiste, Ut queant laxis, dans lequel chaque demi-vers commence par une corde différente, chacune de ces notes initiales s'élevant d'un degré dans l'étendue d'une sixte majeure. Frappé de cette remarque, notre théoricien imagina que l'exercice mnémonique recommandé par Guido aurait bien plus d'efficacité si l'on pouvait se servir de l'exemple cité par lui comme d'une clef générale des intonations. Pour cela il chercha de combien de manières, ou, pour parler le langage d'aujourd'hui, en combien de tons cette mélodie pouvait être notée sans sortir des limites du système diatonique, le seul en usage alors. Il en trouva trois la première suivant laquelle le chant commençait à la parhypate du premier tétracorde ou C-fa ut, pour s'élever jusqu'à la mèse a-la mi ré; la seconde qui partait du lichanos meson ou G-sol ré ut, pour monter à la note diezeugmenon e-la mi, en passant par la paramèse oumi, ce qui correspondait au système disjoint des anciens; la troisième enfin, qui s'étendait de la parhypate du second tétracorde F-fa ut à la note synemménon d-la sol ré, en passant par la trite synemménôn ou b-fa, représentait ainsi le

(755) Le plain-chant, à son origine, ne fut et ne put être qu'une appropriation de la musique des anciens aux besoins du culte catholique; c'est donc dans les principes de cette musique qu'il faut chercher les règles du chant grégorien. Or, le système des Grees ne reposait pas, comme le nôtre, sur l'échelle de l'octave se reproduisant indéfiniment toujours semblable à elle-même; mais il avait pour base l'emploi répété du tétracorde. Et, bien que les anciens eussent remarqué la consonnance des sons reproduits à l'octave (ce qu'ils appelaient antiphonie ; par opposition à l'homophonie qui consistait à chanter à l'unisson), toutefois ils ne considéraient pas comme liés ensemble par l'unité tous les sons diatoniques qui pouvaient être entendus dans l'intervalle d'une octave. Celle-ci était toujours divisée en tétracordes or, le tétracorde ne dépassait jamais l'étendue d'une quarte juste, quelle que fût la disposition intérieure des tons et demi-tons dont il était composé; d'où il suit que l'intervalle de triton n'existait pas dans ce système. U se présentait cependant de fait dans la suite des tétracordes; mais nous allons voir que les deux notes extrêmes de l'intervalle n'avaient aucun rapport entre elles.

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(a) Expression impropre.

système conjoint. En outre, comme les notes initiales de chacune des divisions mélodiques de cette strophe correspondaient dans le texte à une syllabe différente, il était naturel que chacune de ces syllabes devint un point de rappel que la mémoire se rendait familier pour s'en servir avec avantage dans la pratique du chant. Ainsi fut créée la solmisation de l'hexacorde et la main harmonique, qui devaient être pendant plusieurs siècles le premier degré des études musicales. On s'étonne aujourd'hui qu'on ait pu imaginer et conserver pendant un temps si long un système qui paraît contraire aux principes les plus vulgaires de la logique, puisque tout en reconnaissant que l'échelle musicale était composée de sept degrés, il ne fournissait réellement que six appellations différentes; en sorte qu'il y avait nécessité d'opérer un déplacement continuel des syllabes, dont plusieurs servaient ainsi pour la même note, alors que celle-ci était invariablement représentée par la même clef. On donnait ce nom aux sept premières lettres de l'alphabet latin, se répétant d'octave en octave, sans autre modification que celle de la forme du caractère, qui était majuscule pour la première octave, minuscule pour la seconde et double pour la troisième. La contradiction qui semble résulter de la fixité de ces signes et de la variabilité des syllabes existait également dans le système grec, ou chaque note avait un nom différent dans l'ordre de construction de l'échelle, et où néanmoins quatre syllables étaient seules usitées dans la solmisation. Maintenant, si l'on suppose, comme il nous semble probable, que cette dernière méthode avait pénétré dans les écoles de l'Occident, la facilité avec laquelle le nouveau système se propagea n'a plus rien qui doive surprendre. La similitude de ces deux solmisations,... est un fait qui aurait dû frapper les historiens de la musique et leur faire conclure qu'elles avaient dû naître l'une de l'autre (755). Nous nous étonnons particulièrement que

En effet, les tétracordes se surajoutaient les uns aux autres de deux manières. Ils étaient dits conjoints, lorsque la dernière note du premier était la première du second; comme sol, la, si, ut ut, vế, mi, fa; ou si, ut, ré, mi, — mi, fa, sol, la: dans ce cas, il n'y avait jamais de triton. On les nommait au contraire tétracordes disjoints, lorsque la première note du second tétracorde était plus élevée d'un degré que la dernière du précédent comme ut, ré, mi, fa, — sol, la, si, ut; ou mi, fa, sol, la, — si, ut, rẻ, mi. Ainsi la gamme des modernes est composée de deux tétracordes disjoints, et ce n'est que dans cette combinaison que le triton peut se rencontrer.

Les anciens employaient, il est vrai, les tétracordes disjoints, mais, comme en passant de l'un à l'autre, ils étaient censés moduler (a), changer de système, il est évident que la fausse quarte ne pouvait se faire entendre dans une même déduction: avant d'attaquer, par exemple le si de notre gamme d'ut, il fallait avoir fait abstraction de fa, dernière note du tétracorde inférieur. Aussi nous pensons que, pour bien entonner la gamme entière, il faut, après avoir fait résonner le fa, le séparer mentalement du sol qui suit, pour commencer un nouveau tétracorde.

M. Fétis (756), dont les savantes recherches ont jeté une si vive lumière sur l'histoire des tonalités, n'ait pas tiré parti de cette circonstance. Peut-être alors, au lieu de traiter les muances de système monstrueux (757), eût-il reconnu que ce système, loin de n'étre qu'une conception bizarre sortie de quelque cerveau solitaire, fut au contraire un développement régulier de la doctrine musicale, et une expression juste à certains égards de la constitution tonale de l'art au moyen âge.

<< Mais avant de pousser plus loin l'examen de cette question, nous allons mettre sous les yeux du lecteur, comme nous l'avons fait pour le système de la musique grecque, le tableau de la solmisation par hexacordes. Nous n'avons pas besoin de faire remarquer l'analogie de ses deux tableaux. La seule modification que présente le suivant à l'égard du premier est l'addition au grave d'une corde désignée par le r ou gamma, addition faussement attribuée à Guido par les écrivains du moyen âge et par ceux qui les ont suivis. Cette nouvelle corde, ajoutée du reste antérieurement à la création des muances, était nécessaire à la formation de ce système, puisque sans elle le premier hexacorde demeurerait incomplet. Comme elle représente un son peu usité dans la pratique, elle semblerait avoir été ajoutée au système en vue d'une solmisation tétracordale où l'on aurait considéré le tétracorde comme composé de deux tous, suivis d'un demi-ton, tandis que, suivant T'exposition d'Aristide Quintilien, le demiton y est placé entre les deux tons; circonstance d'ailleurs assez indifférente en

Les Grecs avaient bien compris cette difficulté, car ils appelaient diάevis, séparation, l'intervalle existant entre les tétracordes disjoints. Lors donc qu'il fallait, dans la même neume, frapper succesvement les deux notes fa et si, il y avait obligation d'altérer une note de l'un des deux tétracordes disjoints pour les rendre conjoints.........

Mais puisqu'il fallait, dans certains cas, altérer T'un des deux sons extrêmes de l'intervalle du triton sur lequel des deux devait tomber la préférence? Les Grecs remarquèrent sans doute que tous les degrés diatoniques de leur diagramme ou échelle des sons pouvaient être la base d'un tétracorde, à l'exception de celui qui correspondait à notre fa, parce qu'il rencontrait le si qui dépassait la quarte juste. Il leur sembla donc naturel de donner à cette note le privilége dont jouissaient toutes ses sceurs, en créant, entre le la et le si, un degré intermédiaire correspondant à notre si bémol. D'ailleurs, c'est entre ces deux notes que se faisait la séparation des tétracordes disjoints; autre raison de placer dans cet intervalle l'altération nécessaire pour corriger le triton. Telle a été l'origine de notre demi-ton accidentel........

En adoptant ces principes, les premiers auteurs du plain-chant reconnurent qu'il n'y avait dans toute l'échelle que sept sons différents qu'ils désignérent par les sept premières lettres de l'alphabet A B C DE FG, correspondant aux notes la si ui ré mi fa sol; après ces sept signes, si le chant montait plus haut, on reproduisait les mêmes lettres dans le même ordre, mais en caractères minuscules, abcdefg; c'était le second heptacorde; enfin le troisième se marquait aa, eb ce, etc. Or, il arriva que le b minuscule corres

elle-même, mais qui aurait pu n'être pas sans influence sur la transformation de la solmisation. Quant à l'addition d'un cinquième tétracorde sur aigu, mentionné par tous les auteurs du moyen âge, nous n'avons pas cru devoir le reproduire dans ce tableau, attendu qu'il ne modifie en rien la constitution tonale, et qu'il a même disparu dans la pratique actuelle du chant ecclésiastique.

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pondait au degré sur lequel les anciens avaient établi l'altération qui servait à joindre ou à séparer les tétracordes. Il fut convenu, en conséquence, que ce selon b serait écrit tantôt rond, b, tantôt carré, que le ton devait être plus haut ou plus bas d'un demi-ton. Voilà le b mol.......

Guido d'Arezzo ne changea rien au fond du système; il n'inventa qu'une nouvelle méthode de solmisation. Son hexacorde revient au contraire, par le fait, à l'échelle tétracordale; car ses divers hexacordes ne se surajoutaient pas les uns à la suite des autres; mais ils faisaient des reprises sur eux-mêmes pour recommencer sur les lettres qui servaient de base aux tétracordes, soit conjoints, soit disjoints...... D'où il est facile de conclure qu'avec des noms différents c'était toujours l'échelle des anciens, où l'on ne trouvait qu'un seul demi-ton accidentel, le si b, dans l'octave des sous aigus.... › (Du demiton dans le plain-chant, par M. A.-M. DAVID, archiprêtre de la cathédrale d'Agen; dans la Revue de la musiq. relig., sept. 1845, pp. 373-376.)

(756) Cependant M. Fétis, en remarquant que le dernier degré du premier tétracorde devenait par la conjonction, le premier degré du tétracorde suivant, a dit, Revue music. tom. II, p. 385 : « Ce changement de tétracorde a beaucoup d'analogie avec les muances du plain-chant; car, quoique Guy d'Arezzo ait basé son système sur l'hexacorde, il a été obligé de remonter par ses muances dans la solmisation par tétracordes, toutes les fois que le chant sort des bornes de l'hexacorde. Donc l'analogie des deux systèmes n'a pas échappé à M. Fétis.

(757) Résumé philosophique en tête de la Biographie des musiciens, et passim.

« Nous nous trouvons obligés de revenir, à propos de la so!misation, sur l'emploi du demi-tonselon les principes de l'ancienne tonalité. Dans les deux tableaux que nous avons représentés, celui du système grec et celui du système ecclésiastique, on a remarqué cette espèce de bifurcation qui commence à la mèse oua-la mi ré, ouvrant ainsi une double voie à la modulation, selon que celle-ci procède par tétracorde conjoint ou disjoint, à partir de cette même corde, ou pour parler le langage des théoriciens du moyen âge, selon que l'on suit la déduction de 6 mol ou celle de b quarre. On sait que, dans l'ancienne notation, les signes du et du b, qui servaient respectivement d'enseigne à ces deux routes, demeuraient le plus souvent sousentendus; en sorte que la connaissance de la tonalité pouvait seule guider le chantre. Pour celui qui manquait d'une profonde instruction théorique, le mécanisme de la solmisation suppléait au défaut des signes. Arrivé à la mèse, qui forme la limite aiguë de l'hexacorde de nature (ainsi appelé parce qu'il ne renferme ni ni b), le chantre qui possédait bien la main, savait qu'il devait passer à l'hexacorde de b mol ou de b quarre, selon que le chant s'élevait ou non au-dessus de C-sol, fa, ut, ou selon qu'il retombait ou non sur le F-fa, ut. Aujourd'hui que ce mécanisme n'est plus qu'un point d'érudition, les chantres, chez lesquels d'ailleurs, le sentiment de la tonalité ecclésiastique est émoussé par l'habitude qu'ils ont d'entendre et d'exécuter la musique moderne, n'ont plus d'autre guide qu'une routine aveugle qui ne leur fournit aucun secours lorsqu'ils se trouvent en présence d'une mélodie qui ne leur est pas familière. On pourrait dater la décadence du plain-chant de l'époque à laquelle on a abandonné l'étude des muances. Maintenant, si nous comparons cette méthode avec la solmisation grecque, nous trouverons entre ces deux systèmes de nombreux points de contact. Les syllabes T, TX, TE, TW correspondent exactement aux syllabes modernes ré, mi, fa, sol, auxquelles Doni proposait de se borner pour l'exercice de la solmisation (758); en comparant entre eux nos deux tableaux, on verra que ces syllabes se retrouvent constamment aux mêmes endroits. Il est vrai que le système grec ne présentait aucun cas de muance, c'est-à-dire de dénomination double ou triple de la même note, sinon dans les cordes qui appartenaient à la fois aux tétracordes conjoints et disjoints; mais les muances ellesDêmes furent un perfectionnement du système, en ce qu'elles faisaient très-bien apercevoir les différentes fonctions que remplit

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une même note, suivant le progrès de la mélodie. Au reste, la méthode des muances ne détruisit pas la solmisation télracordale. J.-J. Rousseau (759) affirme qu'elle s'était conservée en Angleterre. P. Maillart, dans son livre Des tons, publié en 1610, parle aussi d'une solmisation à quatre syllabes qui s'était répandue de son temps en Belgique. Nous avons parlé plus haut de la réforme proposée par Doni. Deux autres théoriciens du xvn siècle, Jumilhac (760) et J. Millet (761), exposent de semblables procédés, que leurs défenseurs s'efforçaient de faire prévaloir sur la méthode des muances, et qui n'étaient en réalité qu'un système de muances encore plus compliqué. Il est difficile de ne pas tirer de tous ces faits une présomption en faveur de l'existence de l'ancienne solmisation tétracordale dans les contrées européennes. Un fait curieux, qui prouve jusqu'à quel point on regardait les muances comme inhérentes à la tonalité elle-même, c'est que, des divers systèmes de solmisation qui furent imaginés pendant le moyen âge, on n'en trouve aucun qui s'exemptât de cette loi incommode, si toutefois on doit considérer comme une véritable diversité de système l'emploi de syllabes différentes choisies arbitrairement. Un passage de J. Cotton nous montre qu'à l'époque même où la méthode de l'hexacorde paraît avoir pris naissance, les syllabes ut, ré, mi, etc., usitées en France, en Angleterre, en Allemagne, ne l'étaient point en Italie, où d'autres tenaient leur place (762); fait que M. Fétis n'a point oublié de relever, pour décharger Guy d'Arezzo de la responsabilité du système des muances. Ces syllabes usitées en Italie étaient sans doute celles dont parle Burtius, dans un livre imprimé en 1487, et qu'il dit avoir lues à la fin d'un manuscrit de Boèce. Ce sont les suivantes : tri, pro, de, nos, fe, ad. Nous les avons retrouvées dans la compilation anonyme du Mont-Cassin, qui donne également les syllabes ordinaires, et de plus celles-ci an, chi, tho, gen, mi, lux. Il est difficile de deviner le motif qui a fait proposer l'adoption de pareilles syllabes, beaucoup moins harmonieuses que celles que le hasard avait fait trouver dans l'hymne de saint Jean; la popularité de cette pièce était encore un motif de préférence en leur faveur. Mais le succès de l'invention fit naître la contrefaçon, ainsi qu'il arrive d'ordinaire; et pour qu'il ne manquât rien à celle-ci, les nouvelles syllabes furent enchâssées dans de prétendus vers, auxquels on s'efforça d'appliquer la mélodie de l'hymne. En voici quelques-uns, toujours d'après le manuscrit du Mont-Cassin:

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Angli, Francigenæ, Alemanni his utuntur : ul, ré.....¡ Itali autem alias habent, quas qui nosse desiderant stipulentur ab ipsis. › (C. 1.)

(763) Cette strophe se lit avec son chant dans un manuscrit très-ancien de Guy d'Arezzo, conservé dans la bibliothèque de l'Oratoire à Rome. ›

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