qu'il y avait un nébel à dix cordes, appelé, dans les psaumes, NÉBEL-ASOR. (Ps. XXXIII, 2; CXLIV, 9 [794].) Le kinnor et le nébel sont les seuls instruments à cordes qu'on puisse avec certitude attribuer aux anciens Hébreux. Ils servaient l'un et l'autre aussi bien pour la musique profane que pour la musique sacrée ; des bayadères, qui chantaient dans les rues, s'accompagnaient du kinnor. (Isaïe, xxш, 16.)

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• B. Les instruments à vent que nous trouvons chez les Hébreux avant l'exil sont au nombre de quatre: 1° OUGAB, dont la forme est inconnue, mais qui, selon les anciennes versions, est une espèce de flûte ou d'orgue. Les savants y ont vu, les uns une espèce de cornemuse, composée d'une peau enflée et de deux flûtes, la sampogna des Italiens (795), les autres la flûte de Pan, composée de sept tuyaux de longueur différente et proportionnée. (V. JAHN, Archéologie, I, 1, p. 500.) 2° HALIL OU NEHILA, la flûte, faite de roseau, de bois ou de corne, et qui avait probablement différentes formes. (V. JAHN, loc. cit., p. 502.) 3° HAÇOCERA (Nombres, x, 2), la trompette droite, en inétal, telle qu'on la trouve représentée sur l'arc de triomphe de Titus. 4° SCHOPHAR, la trompette recourbée, faite en corne, et qui est aussi désignée par les noms de KEREN (corne) et de JOBEL (jubilation, retentissement [796]). Voyez Exode, xix, 13 et 16. Le mot jobel n'est qu'une épithète; dans le livre de Josué (chap. v, v. 4, 5 et suiv.), cet instrument est appelé Kchophar ha-yobel et séren ha-yobel (corne de jubila tion). Il y en a qui pensent que le K éren était distinct du Schophar et plus courbé. » (L'auteur renvoie a la pl. 16, fig. 22 de son livre, qui représente le Schophar, dit-il, tel qu'on le voit encore maintenant employé dans les synagogues au premier jour de l'année religieuse des Juifs.)

C. Les instruments de percussion étaient également au nombre de quatre: 1 ТоPH, sans doute ce même instrument que les Arabes appellent encore maintenant Doff et les Espagnols Aduffa, c'est-à-dire le tambourin, ou le tambour de basque, dont se servaient sans doute les femmes pour baitre la mesure avec la main, en dansant et en chantant (V. Exode, xv, 20; Juges, x1, 34; 1 Sam. xvIII, 6). 2° CELCELIM (11 Sam. vi, 5), ou MECILTHAIM (I Chron., xIII, 8); ces mots dont l'un a la forme du pluriel et l'autre celle du duel, désignent les cymbales des anciens. Il y en a chez les Orientaux deux espèces l'une se compose de deux petits morceaux de bois ou de fer creux et ronds

(794) Quelques auteurs prennent le nébel-asor (décacorde, de ASOR, dix), appelé aussi asor tout court (Ps. xc, 4), pour un instrument à part, auquel on attribue une forme quadrangulaire. (V. FORKEL, loc. cit, p. 133.)

(795) Cette sampogna des Italiens ne serait-elle pas la fanfoni des provençaux? Honnorat (Dict. provençal) cite deux vers de Labellaudière sur la fanfoni. V. aussi les Instrum. de mus. au moyen âge de BOTTÉE DE TOULMON.

(796) Le premier jour du septième mois était un véritable jour de fête. Moise l'appelle jour de re

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qu'on tient entre les doigts et qui sont connus sous le nom de castagnettes; l'autre est composée de deux demi-sphères creuses en métal. Dans un passage des psaumes (CL, 5), on paraît distinguer les deux espèces et désigner les castagnettes par les mots CILCÉLÉ SCHEMA (cymbala benesonantia) et les grandes cymbales par les mots CILCÉLÉ THEROUAH (cymbala jubilationis). (V. FORKEL, loc. cit., t. 1, pp. 139 et 140; JAHN, loc. cit., pp. 507 et 508) 3 MENAANÉIM (11 Sam., vi. 5), du verbe noua, (agiter, mouvoir), probablement les sistres (sistra) très-usités chez les Egyptiens (V. PLUTARQUE, De Is. et Osir., chap. 63); selon la description du livre Schilte-Haggiborim, chap. 5, c'est un bois carré, sur lequel descend des deux côtés une chaîne ou une corde garnie de petits anneaux de bois). 4° SCHALISCHIм, que nous voyons entre les mains des femmes, à côté des tambourins (1 Sam. XVIII, 6); ce sont très-probablement les triangles qui, selon Athénée (IV, 23), sont d'origine syrienne. (V. JAHN, loc. cit., p. 509.)

« Nous ne nous arrêterons pas à quelques autres noms qu'on trouve dans les inscriptions de plusieurs psaumes, tels que GUITTHITH (PS. VIII, LXXXI, LXXXIV), ALAMOTH (Ps. XLVI), MAHALATH (PS. LIII, LXXXVIII), etc.; ces mots, dans lesquels on a vu aussi des noms d'instruments, désignent plus probablement certains modes du chant; quelquefois la mélodie paraît être indiquée par les premiers mots d'un chant alors généralement connu; c'est ainsi, sans doute,qu'on doit expliquer les mots al-taschheth, ne détruis pas (Ps. LVII, etc.), ayyéleth ha-schahar, la gazelle de l'aurore (Ps. XXII), yonath elem rehokim, la colombe muette au loin (Ps. LVI), et quelques autres.

«L'usage fréquent que les Hébreux faisaient de la musique, dans le service divin comme dans le commerce de la vie, dans les circonstances joyeuses comme dans le deuil, montre avec évidence qu'ils avaient un grand amour pour cet art, et ils y étaient probablement plus avancés que les autres peuples de l'Orient. L'opinion qu'un des plus célèbres historiens de la musique a cherché à faire prévaloir (FORKEL., l. c, p. 146 et suiv.), et selon laquelle la musique des Hébreux n'aurait été qu'une espèce de récitatif monotone, semblable aux psalmodies des synagogues et des églises, nous parait peu vraisemblable, et est entièrement dénuée de preuves. La mélodie est une chose très-naturelle, et il serait étonnant que les Hébreux, qui employaient la musique comme l'expression des sentiments les tentissement (Nomb., xxix, 1) et souvenir de retentissement (Lev., 1), parce qu'on l'annonçait au son des trompettes (la Vulgate porte dans le passage des Nombres: Quia dies clangoris est et tubarum; et dans celui du Lévitique : Sabbatum memoriale clangentibus tubis). Pendant le sacrifice des jours de fètes et des NÉOMÉNIES ON Sonnait toujours de la trompette pour un souvenir devant Dieu. (Nomb., x, 10.) La Loi veut que la septième néoménie s'annonce par des sons retentissants, plus forts et plus solennels que ceux des autres néoménies.... (P. 184 du même ouvrage.)

plus variés, ne fussent pas arrivés à tirer de la voix humaine et de leurs différents instruments certaines mélodies caractéristiques. Si la poésie des Hébreux n'était pas mieux connue que leur musique, et si la Bible n'était pas là pour témoigner de sa supériorité, on serait certainement bien loin de deviner sa haute portée et de l'apprécier à sa juste valeur. Ce serait donc hardi de nier que les Hébreux aient pu porter l'art musical à un certain degré de perfection. Néanmoins, nous ne sommes pas de ceux qui exagèrent la valeur de la musique hébraïque, et qui en font des descriptions pompeuses, sans avoir pour eux l'ombre d'une preuve historique. En considérant la simplicité des instruments des Hébreux et le caractère général de la musique des anciens, on sera forcé d'avouer que les mélodies hébraïques durent être très-simples; la musique des Hébreux dut manquer, dans tous les cas, de ce que dans l'art moderne on appelle l'harmonie (797); son imperfection résulte aussi de l'absence de toute écriture musicale, dont on ne trouve aucune trace; le chant et l'accompagnement ne pouvaient être transmis que par tradition. Le seul mot sÉLAH, qu'on ne trouve que dans les psaumes et dans la prière du prophète Habacuc (ch. 1), est évidemment un signe musical; mais on s'est vainement épuisé en conjectures pour en déterminer le sens qui n'était déjà plus connu aux anciens interprètes juifs, car la version chaldaïque rend ce mot par LEALEMIN (in sæculum), et c'est dans le même sens qu'il est employé dans les antiques prières du rituel juif. Comme le mot sélah se trouve généralement à la fin des strophes, il indique probablement une pause dans le chant, et peut-être une espèce de ritournelle exécutée par les musiciens (798). »

Après avoir fait justice d'une ridicule explication du mot selah donné par Laborde (Essai sur la mus., t. !", p. 206'), le savant Israélite termine son chapitre par quelques détails sur les danses des Hébreux.

« Nous nous trouvons, dit-il, dans la même incertitude sur la nature de la danse chez les Hébreux, bien que les danses accompagnées de musique soient fréquemment mentionnées dans la Bible. Il résulte de plusieurs passages qu'on exécutait des danses, avec une certaine pompe, dans les réjouissances publiques, et que loin d'être, comme dans l'Orient moderne, un métier

(797) Jusqu'ici nous n'avons pas cru devoir rien retrancher de cette longue et intéressante citation, alors même que l'auteur, plus savant que musicien, émet sous la forme de conjectures, des vérités tellement évidentes qu'elles n'ont pas besoin de démonstration. Il est manifeste que l'harmonie n'a pu naître dans les tonalités étroitement liées à la parole telles que celles de l'antiquité, et, comme nous l'établissons en plusieurs endroits de cet ouvrage, elle n'a pu se former que dans cette période où l'art musical, se détachant peu à peu des divers ordres d'idées auxquels il avait été rattaché, a été livré à ses propres forces et s'est développé dans l'énergie de sa nature intime et selon les tendances combinées de ses éléments constitutifs.

vil, au service de la volupté, la danse des Hébreux avait un caractère grave et servait à rehausser l'éclat des fêtes nationales. Les femmes et les jeunes filles les plus honorables (Jérém,, xxxI, 13) dansaient publiquement dans les occasions solennelles, notamment à la rentrée triomphale des guerriers victorieux (I Sam., xvIII, 6), ou dans les autres solennités patriotiques (Exode, xv, 20); les hommes eux-mêmes ne croyaient pas se compromettre en prenant part à ces démonstrations de la joie publique, comme nous le voyons par l'exemple de David dansant dans une procession solennelle, lorsqu'il fit transporter l'arche sainte à Jérusalem. Le nom hébreu de la danse (MAHOL OU MEHOLA) Semble in diquer un mouvement circulaire, ou des groupes formant un cercle, et dans les mots : David dansait de toutes ses forces (11 Sam., VI, 14), nous croyons trouver une allusion à une pantomime très-animée. Nous avons déjà dit que les danseuses battaient la mesure avec le tambourin. »> SYNAPHE. « « Conjonction de deux tétracordes, ou, plus précisement, résonnance de quarte ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux tétracordes conjoints. Ainsi, il y a trois synaphes dans le système des Grecs : l'une entre le tétracorde des hypates et celui des mèses; l'autre, entre le tétracorde des mèses et celui des conjointes; et la troisième, entre le tétracorde des disjointes et celui des hyperbolées. » (J.-J. ROUSSEAU.)

SYNAXIS (úvais). Mot grec qui signifie cours (cursus) de l'office divin; le cercle des heures canoniales: Synaxis decantatio horarum, vel illa hora, qua sol ab axe descendit, et dicitur quasi sine axe. (Glossæ mss.) Et la Règle de Saint-Benoît, chap. 17: Vespertina autem synaxis quatuor psalmis cum antiphonis terminetur. Et la Règle de Saint-Colomban, cap. 7 De synaxi, id est de cursu psalmorum. Synaxis matutinalis et synaxis vespertinalis. (Ap. ANDUAM FLORIAC.)

More suo surgens cantare synaxim

Nocturnam, magnus licet algor stringerel artus, Devole gracilis surgit tamen ipsa Mathildis. (DOMNIZO, lib. 1 De vit. Mathildis, cap. 21, ap. CANGIUM.)

SYNCOPE. On nomme syncope la prolongation sur le temps faible d'une note commencée sur le temps fort, et, réciproquement, la prolongation sur le temps fort

(798) Nous ne pensons pas que cette dernière supposition puisse être admissible. La ritournelle, si peu qu'elle soit en musique, suppose deux choses: une phraséologie musicale indépendante de la parole, une musique instrumentale. Or, on peut affirmer que rien de tout cela n'existait chez les Hébreux; its avaient des instruments, mais point de musique instrumentale. Les instruments ne figuraient que pour l'éclat et le rhythme. Leur musique était enchaînée à la parole, et c'est ce que reconnait fort bien l'auteur que nous eitons: La poésie lyrique remonte chez les Hébreux à une haute antiquité; dans l'origine, elle était inséparable de la musique (P. 442.)

l'ut commence sur le temps faible et se prolonge sur le temps fort. C'est une ronde qui, au lieu d'être renfermée dans une mesure entière, occupe la seconde moitié d'une mesure et la première moitié de la mesure suivante.

Le mot de syncope vient, selon Brossard, du verbe grec σvvxón, qui veut dire ferio ou verbero, parce qu'elle frappe et heurte, pour ainsi dire, les temps naturels de la mesure et la main de celui qui la marque.

L'emploi de la syncope remonte au XIV siècle; elle fut employée d'abord dans des chansons à deux et à trois voix, et cet artifice donna lieu aux dissonances artificielles et aux retards des consonnances dont les compositeurs des xv et xvI' siècles tirèrent un si grand parti.

SYNEMMENON (TETRACORDE).- Le tétra corde synemménôn, c'est-à-dire des conjointes, fut appelé ainsi parce qu'il fut ajouté pour se joindre au tétracorde des moyennes, lequel était séparé du tétracorde des sépa rées par la mèse, son dernier terme, et la paramèse, premier degré des séparées. Mais ce tétracorde synemménôn ne fut ajouté que pour éviter le triton entre le si, premier degré du tétracorde des disjointes, et le fa, second degré du tétracorde des moyennes. Or, pour éviter ce triton, il fallait que le si subit l'altération du bémol. D'un autre côté, comme il était de rigueur que tout télracorde fût composé d'un demi-ion suivi de deux tons, ce si bémol ne pouvait plus être point de départ d'un tétracorde; il fallait dès lors que le tétracorde commençât au la, c'est-à-dire à la mèse, et qu'il eût le si bémol au second degré. C'est ce qui nous a fait assimiler le tétracorde synemménon à l'hexacorde de bémol, l'un et l'autre, comme l'observe Gafori, ayant été ajoutés pour éviter la dureté du triton. Et c'est ce qui fait aussi que le même Gafori appelle l'hexacorde de bémol, l'hexacorde de synemménon. Mais il est évident que cela ne pouvait avoir lieu que par un déplacement réciproque de la disjonction et de la conjonction.

SYNTONIQUE ou DUR. « C'est l'épithète par laquelle Aristoxène distingue celle des deux espèces du genre diatonique ordinaire, dont le tétracorde est divisé en un semi-ton DICTIONN. DE PLAIN-CHANT

et deux tons égaux au lieu que dans le diatonique mol, après le semi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq. »> (J.-J. ROUSSEAU.)

SYNTONO-LYDIEN. - Nom d'un des modes de l'ancienne musique. Platon dit que les modes mixolydien et syntonolydien sont propres aux larmes. » (J.-J. ROUSSEAU.) SYSTÈME. Dans son acception générale, le mot de système s'applique à la coordination des intervalles de la gamme et aux rapports que ces intervalles ont entre eux, par suite de la loi de leur arrangement. Envisagé de cette manière, le mot de système rentre dans la notion de tonalité, puisque lorsqu'on dit: le système des Grecs, le sys tème des Orientaux, le système du plainchant, le système moderne, on dit l'équiva lent de tonalité en usage chez les Grecs, chez les Orientaux, de tonalité ecclésiastique ou moderne. C'est dans un sens analogue que Boèce a traduit le mot de système par le mot latin de constitutio, constitution. puisque système, dit Brossard, n'est rien autre chose qu'un assemblage ou un arrangement de plusieurs parties qui sont ou qui constituent un tout. De semblables notions sont bien près de la notion de tonalité. Brossard s'en rapproche encore davantage, lorsqu'il dit, dans le même article, que a système et gamme sont à peu près dans la musique ce que les alphabets sont dans la grammaire. Or, comme il y a eu différents alphabets, selon la diversité des langues, des temps, des lieux, etc., de même il y a eu plusieurs systèmes des sons. » Ceci est très-remar quable.

Chez les Grecs le système ne pouvait se composer de moins de deux diastèmes.

Le mot de système, dans un sens plus restreints, s'applique: 1° aux trois genres diatonique, chromatique, enharmonique, etc.

2° Au système des tétracordes, au système des hexacordes, au système de notation, au système de solmisation, de basse fondamentale, etc.

Système se dit encore d'une méthode de calcul pour pouvoir déterminer et juger les rapports des sons admis dans la musique; c'est ainsi que l'on dit le système des aristoxéniens, des pythagoriciens.

SYSTEMES D'ENSEIGNEMENT MUSICAL. — Depuis quelques années, la musique vocale a fait de grands progrès dans les masses, grâce à des études dirigées avec plus ou moins d'intelligence. Les uns suivent le système manuel de Wilhern, les autres lo système chiffré de MM. Gallin, Paris, Chevé; laquelle de ces méthodes est la bonne? Adhuc sub judice lis est. Nous n'aurions que des éloges à donner à toutes ces tentatives de régénération musicale si on les appliquait en grand et avec conscience au chant d'église, qui est toujours exécuté avec la plus déplorable faiblesse par les choristes. If est permis de se demander si l'influence de l'exemple ne serait pas la meilleure démons

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tration: nous n'en voulons pour preuve que les quelques messes chantées dans les églises par certaines sociétés chorales. Si, au lieu de faire chanter à ces sociétés cette musique bâtarde, sans caractère, n'osant être ni complétement sacrée, ni compléte

ment profane, on les dirigeait vers la grande et solennelle musique grégorienne, il est certain qu'un avenir meilleur se dessinerait en faveur de la restauration du chant ecclésiastique, si instamment demandée et si peu efficacement encouragée. (N. DAVID.)

TABLATURE. « Manière de noter la musique de certains instruments, tels que le luth, le clavecin, l'orgue, dans les xvi et XVIIe siècles, afin d'en faciliter l'impression, la complication de ce genre de musique offrant de trop grandes difficultés par les caractères ordinaires de musique, à une époque où la typographie n'était pas avancée sous ce rapport.

«TABLATURE est aussi le tableau de l'étendue des instruments à vent et à trous latéraux, et du doigté de ces instruments. >> (FÉTIS.)

TABLEAU (Tabula officialis). C'était un tableau sur lequel étaient inscrits les noms de ceux qui devaient prendre part à Poffice pendant la semaine et que l'on exposait dans le chapitre ou dans la sacristie. La charge de præcentor tabularum était une fonction monastique, c'était celui qui tabulis officialibus præerat. Præcentori tabularum ac ejus assignationibus in choro tam abbas el prior, quam tota cætera congregatio humiliter obediat. (INGULPHUS.) Item provideant dicti cantor et canonici de tabello (ou tabula) in choro, quo singuli canonici capellani et habituati ecclesiæ sciant suum turnum in ministerio divino, tam pro missis, horis, lectionibus, gradualibus et responsoriis legendis et cantandis, ne multiplex indistinctio confusionem faciat. (FERRICUS de Cluniaco, Tornac. episc., in confirmatione capituli canonicorum Mildeburg., ann. 1480, apud MIREUM, tom. II, p. 1343, n° 17.)- C'étaient donc le préchantre ou le chantre qui avaient la charge du tableau; on les nommait tabelarii. Cantoris est scribere tabulam cantorum. (Charta Everardi episcopi Ambian., ann. 1218, pro erectione præcentoriæ in eadem ecclesia.)

Il arrivait souvent que le chant de l'église etait indiqué d'avance sur le tableau, bien que cet usage ne fût pas général. On se servait aussi du tableau dans les commu(799) Diminutif de tambourin.

nautés de femmes: Cum vero legeretur tabu la, in qua pronuntiabantur nomina earum, quæ ad matutinas erant cantaturæ vel lecturæ. (S. GERTRUDIS lib. IV Insinuat. divinæ pietatis cap. 2. Ap. Du CANGE.) TABLETTE. Instrument de bois dont on se servait pendant les trois derniers jours de la semaine sainte au lieu de cloches, soit dans les églises pour appeler les fidèles à l'office, soit dans les couvents pour annoncer les repas, les convocations au chapitre. (Voyages liturg., p. 399.) TABOURIN, TAMBOURIN. - Espèce de tambour dont la caisse est deux ou trois fois plus longue que celle du tambour ordinaire, et d'un plus petit diamètre. Le musicien qui en joue ne le bat que d'une seule baguette et d'une seule main. De l'autre, il joue de ce qu'on appelle en Provence le fleitet, flûte à trois trous, autrement dit galoubet. Suivant Marchetti,auteur des Usages et coustumes des Marseillois (Marseille, Brebion, 1683, in-12, pag. 416), le fréquent usage du tam bourin en Provence remonte, ainsi que l'attestent les anciennes descriptions de Gruterus, au culte de Cybèle, déesse particulièrement honorée à Marseille. Le tambourin est l'instrument universel en Provence; il anime toutes sortes de fêtes, les farandoules, les jeux champêtres, les aubades, les processions, etc. On a publié pendant longtemps à Marseille un petit almanach dont la reliure en maroquin rouge portait sur les plats un tambourin ou tambourineur, avec ces mots: Siou lou boute en trin : — Je suis le bouleen-train.

Pastous de la raso plàno

Al soun del tambourinet (799) Abis franchit, etc.

Din la rasa campagna

(JASMIN.)

Mé sieou dabor mes en camin En jouguen de moun tambourin Et pan pan parapatapan senso creigné l'eigagna. (Noël de SABOLY.)

Si cet instrument se rapporte au taborellus, taborinus et tamborinum dont il est parlé dans d'anciens auteurs, on verra que son intervention dans les fêtes populaires et religieuses date d'un temps fort reculé : Eo etiam utebantur, dit Du Cange, in processionibus ecclesiasticis, et il ajoute deux textes que nous lui emprunterons : « Comput.ann. 1391, inter Probat. tom. III Hist. Nem., pag. 124, col. 1: Quæ quidem processio facta in dicta villa cum omnibus mimmis, tam cordarum grossorum instrumentorum, trompa

rum et taborellorum. Annal. Mediolan., ad ann. 1381, apud MURATOR., Antiq., tom. XVI, col. 795 Conduci fecit publice quemdam fratrem ordinis minorum per civitatem Mediolanis cum tamborino præcedente. »

TACET.-Mot latin qu'on écrit dans la musique pour indiquer le silence d'une partie pendant un morceau. » (FÉTIS.)

TACTEE.- - « C'est une note dont on n'entend que le commencement et dont le reste est en silence, pour n'en faire sentir que le tact. Elle vaut ordinairement le quart d'une croche ou le huitième d'une noire. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III.)

TAILLE.

« Nom qu'on donnait autrefois en France à la voix de ténor. On dit encore basse-taille, qui signifie ténor grave, au lieu de dire simplement comme les Italiens, basse.»> (FÉTIS.)

TAPISSERIES (QUESTION D'ACOUSTIQUE A PROPOS DE). Il y a onze ans, il s'est élevé, au sein d'une société littéraire de province, l'Académie de Reims, une discussion à laquelle nos lecteurs accorderont peut-être quelque intérêt, malgré l'excentricité de la question soulevée. Il s'agissait au fond de savoir si l'on avait bien ou mal fait de supprimer, le long des murs des bas côtés de la cathédrale de Reims, des tapisseries historiées représentant l'Histoire du fort roy Clovis, la Passion de Jésus-Christ, et d'autres scènes religieuses. Nous allons donner le résumé de cette discussion à laquelle prirent part un archéologue-bibliographe, un musicien, un peintre, sans compter l'intervention d'un journal de la localité, qui confia aussi la question à un musicien. Nous ferons comparaître nos antagonistes sur le terrain; nous les analyserons ou nous les citerons, puis nous dirons ce que nous pensons de chacun d'eux, tout en regrettant qu'il ne se soit pas trouvé là un physicien ou un architecte suffisamment expert pour apporter le poids de son expérience et de ses lumières. Nous écarterons tout ce qui sent trop l'archéologie, ce serait allonger sans nécessité un article d'une importance musicale très-secondaire; persuadé, d'ailleurs, que nous sommes, de l'inanité des dissertations archéologiques, quand il ne s'agit pas d'éclaircir quelque point historique ou architectonique.

M. Louis Paris (l'archéologue). « Les peintures, les cadrès, les tapisseries, disent certains admirateurs de la nudité de la pierre, les pétrophiles (qu'on nous passe ce méchant mot), rompent désagréablement les lignes d'un monument chrétien; je ne saurais complétement partager cet avis; les basiliques de Romne sont dès les premiers siècles de l'Eglise surchargées d'ornements. A Reims, les rues et les églises sont, lors du baptême de Clovis, au rapport de Grégoire de Tours, ombragées par des toiles peintes, et ornées des plus riches tentures: Telis depictis adumbrantur plateæ, ecclesiæ cortinis albentibus adornantur. Flodoard nous parle des riches tapis qu'Hinemar

donna à son église, et, parmi les nombreux présents que fit à la cathédrale l'archevêque Hérivée, le chroniqueur se garde bien d'omettre les tapisseries.» Nous ne suivrons pas M. Paris dans les détails qu'il donne sur les souverains, les prélats, qui donnèrent des tapisseries à l'Eglise de Reims; nous le suivrons encore moins dans son énumération plus ou moins authentique des actes. de destruction commis à diverses époques. Nous arrivons à la suppression des tentures. « On se plaignait de la détérioration de quelques-uns de ces tissus, et notamment de leur mauvaise disposition dans l'église. Fatigué de ces perpétuelles doléances, le conseil de fabrique jugea le moment venu de signaler son autorité par une démonstration significative. Dans les premiers jours du printemps de 1840, les quarante-quatre tentures qui décoraient les murs des nefs collatérales furent subitement décrochées et disparurent avec la magique instantanéité d'une décoration de théâtre.... On demanda le motif de cette énorme résolution.... Les personnes religieuses réclamaient contre l'enlèvement subreptice de ces tableaux de la Vie du Christ et de la sainte Vierge, les seules images de piété qui pussent convenablement remplir le vide immense des parois latérales.... Le consei! de fabrique sentit la nécessité d'une justification. Le 28 mai, parut dans un des journaux de la localité l'article qu'on va lire: « Les murs latéraux de la cathédrale vien«nent d'être débarrassés des tapisseries qui « les couvraient, et qui interrompaient « d'une manière désagréable les lignes ar«chitecturales, sous prétexte de présenter « à l'œil de fort mauvaises copies de bons « tableaux de l'ancienne école italienne. « C'est donc preuve de bon goût d'avoir fait << disparaître ces tentures décolorées, dont « le seul mérite est d'avoir été fabriquées.à << Reims et à Charleville sous le cardinal de « Lorraine...... Sous un autre rapport, la <«< cathédrale a beaucoup gagné aussi : nous « voulons parler des propriétés acoustiques « du monument qui, parfaitement calculées « par les architectes, souffraient considéra«blement de l'immense absorption de son cau«sée par ces tentures. Maintenant ces sons << roulent librement dans l'édifice, s'y corro<< borent sans se répercuter, pourvu toute<< fois qu'ils ne soient pas émis avec trop « de précipitation et que les chants soient « graves, comme il convient pour des exera cices religieux faits dans un vaste local. « Il faut espérer que cette réforme, coma plément indispensable de la première, a s'opérera, et que le quoniam mercenarii « sunt ne percerà plus dans la précipitation << avec laquelle en semble souvent vouloir a se débarrasser des chants sacrés. » M. Paris reprend :....« Seulement, on croit à propos de flatter quelques goûts excentriques ; le goût de certains architectes, qui dans une église gothique ne veulent que le nu de la pierre; le goût des amis des arts, dont les mauvaises copies de bons tableaux devaient