« Secondement, il faut observer que la terminaison psalmodique dépend du commencement de l'antienne qui y est liée: de sorte que dans chaque mode les terminaisons sont corrélatives à ces commencements.....

« Troisièmement, il est à remarquer que les inflexions de voix qui composent la terminaison se font sur telle ou telle syllabe, plutôt ou plulard, suivant la différence des mots qui finissent le verset: sur quoi il y a certaines rèles que voici :

Si le dernier mot a plus de deux syllabes, et que l'avant-dernière syllabe soit brève, on ne peut en ce cas faire sur cette avantlernière syllabe aucune des inflexions de roix qui diverifient la terminaison: mais on 1a chante sur la même corde que la syllabe suivante, pourvû que cette syllabe suivante n'ait qu'une note, et encore une note qui ne soit pas plus élevée que la précédente, ou que ladite syllabe suivante se trouve sur une corde qui puisse supporter une syllabe brève; au défaut de quoi on la chante sur la corde de la syllabe précédente. Cependant si la syllabe précédente avoit plusieurs notes, cette même avant-dernière syllabe seroit chantée brève sur la première des notes de la dernière syllabe.....

« C'est la même chose, lorsque le verset du pseaume finit par un monosyllabe car alors la dernière syllabe du mot précédent est toujours censée brève, et l'avant-dernière est toujours réputée longue, comme dans frumenti satiat te. Mais si le verset finissoit par deux monosyllabes comme filiis tuis in te, on module le chant de la même manière que si le verset finissoit par un mot de deux syllabes. Si le dernier mot est composé de deux syllabes, et que le mot précédent soit plus long, et ait sa pénultième brève, on fera la terminaison comme elle est marquée à Spiritui sancto dans chaque terminaison (c'est-à-dire sur la corde finale).

Dans la terminaison incomplète du 5° mode et dans toute terminaison du 7°, l'élévation qui se fait d'un degré au-dessus de la dominante en commençant cette terminaison, ne doit point se faire sur la dernière syllabe d'un mot; mais on l'avance sur la pénultième comme dans filiorum lætantem, ou bien frumenti satiat te. L'élévation ne se fait point en ces cas sur rum, ni sur ti, mais sur les syllabes précédentes.....

« Et même quelquefois, c'est-à-dire, lorsque la pénultième est brève, on avance cette élévation jusques sur l'antépénultième, comme dans ces aists, ante luciferum genui te, où l'élévation ne se fait point sur rum, ni sur fe; mais elle s'anticipe sur ci... » (LEBEUF, Traité sur le chant ecclésiastique, p. 183 à 187.)

TETARTUS. - Les modes ecclésiastiques étant au nombre de huit, quelques auteurs les ont rangés deux par deux, chaque authentique avec son plagal, chaque impair avec son pair, puisque l'un et l'autre ont la même finale. Ainsi, ils ont ap

pelé protus, les deux premiers qui ont pour finale ré, ce qui veut dire du premier rang; deuterus, le troisième et le quatrième qui ont pour finale mi, ce qui veut dire du second rang; tritus les 5 et 6° qui ont pour finale fa, ce qui veut dire du troisième rang; et enfin tetartus, les deux derniers qui ont pour finale sol, ce qui veut dire du quatrième rang. Ces mots sont forgés du grec πρώτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος. Les Grecs modernes, selon Brossard, couservent ces dénominations. TETRACORDE. Le mot de tétracorde vient de Tirpa, quatre, xopon, cordes, ce qui forme, selon Ptolémée, une disposition de quatre sons dont les extrêmes se trouvent distants l'un de l'autre en sexqui tierce proportion, c'est-à-dire de quarte ou de dia

tessaron.

Comme le système des tétracordes grecs a une grande affinité avec celui des hexacordes qui devint, après Guido d'Arezzo, le fondement de la solmisation par les muances, comme d'ailleurs il explique le mécanisme de la transposition des modes du plain-chant, et d'autres questions importantes, telles que celles de l'origine du triton et du demi-ton accidentel, nous devons l'exposer ici dans ce qu'il a de plus essentiel.

Bien que les Grecs connussent parfaitement l'octave, puisqu'ils avaient nommé antiphonie la consonnance des sons reproduits à l'octave ou à la double octave par opposition à l'homophonie, qui était le chant à l'unisson, il est pourtant vrai de dire que la base de leur échelle n'était pas, comme chez nous, l'octave se reproduisant sans cesse, toujours semblable à elle-même; mais cette base était l'emploi répété du tétracorde, et l'octave elle-même subissait toujours la division tétracordale. Le système entier se composait de quatre tétracordes consécutifs, plus une corde surnuméraire, ou ajoutée, le tout faisant quinze cordes; quinze, remarquez bien, et non pas dix-sept, à cause des téiracordes conjoints.

On appelle tétracorde conjoint celui dont la dernière note est à l'unisson de la première du tétracorde suivant, comme:

tons ou de triton avec le fa, ce qui était contraire aux lois de toute harmonie et prohibé par le sentiment de l'oreille); pourtant, disons-nous, cet ordre tétracordal n'était pas tellement rigoureux qu'il ne pût être interverti, soit par le déplacement de la conjonction, soit par la transposition d'un tétracorde. C'est ce qui avait lieu lorsque le si, se rencontrant tout à coup en relation de trois tons consécutifs avec le fu inférieur, cessait d'être le premier degré du tétracorde diézeugménon, devenait le second degré d'un nouveau tétracorde dont la base ou le point de départ était la corde la ou la mèse, avec laquelle il n'était plus distant que d'un demi-on, puisqu'il était bémolisé, et donnait lieu à un nouveau tétracorde conjoint avec le second tétracorde méson ou des moyennes, et séparé du tétracorde hyperboléon ou des aiguës, nouveau tétracorde, qui, pour cela, était appelé synemmenon, et qui était figuré ainsi : la, si b, ut, ré.

C'est ce que Jumilhac expose avec beaucoup de clarté. « Il faut, toutefois, remarquer, dit ce profond théoricien, que comme le second tetrachorde appellé meson, c'est-àdire des moyennes, pour estre joint avec le troisième, qui est immédiatement au-dessus par la chorde de mese, il en peut pareilleiment estre séparé par la chorde de paramese, c'est-à-dire la plus proche au-dessus de la mese. Quand donc le troisième tetrachorde est joint avec le second, il est avec les trois chordes qui sont immédiatement au-dessus de la mese, appellé tetrachorde de sinemenon, c'est-à-dire des conjointes; bien que, d'autre part, il soit séparé d'avec le tetrachorde hyperboleon, c'est-à-dire des excellentes (qui est le dernier et le plus haut système) par la chorde nete diezeugmenon, c'est-à-dire la dernière des disjointes, qui, en ce cas-là, conserve le nom de son tetrachorde, à cause qu'elle seule de son tetrachorde demeure lors disjointe des autres trois chordes de son tetrachorde, qui demeurant unies au tetrachorde sinemenon, en prennent aussi le nom; et qu'en outre, elle sépare lors le quatrième et dernier tetrachorde hyperboleon d'avec le tetrachorde sinemenon, qui est lors le troisième. Mais quand le troisième tetrachorde est disjoint du second de la plus basse octave, nommé meson, il change le nom de sinemenon en celui de diezeugmenon, et a la chorde de paramese entre la mese et les trois chordes qui portent son mesme nom diezeugmenon, quoyqu'alors il soit, d'autre part, conjoint par sa plus haute chorde, qui est nete diezeugmenon avec le tetrachorde hyperboleon, de sorte que quand la conjonc tion se fait entre le second tetrachorde meson et le troisième qui est lors appellé sinemenon, il se fait disjonction entre le troisième et le quatrième hyperboleon; et au contraire, lorsque la disjonction se fait entre le second tetrachorde et le troisième, qui est alors nommé diezeugmenon, il se fait conjonction entre ce troisième tetrachorde et le quatrième hyperboleon. C'est ce qui a pu donner occasion à Bacchius et à

quelques autres anciens de dire qu'il y a deux disjonctions, quoy qu'Euclide et les autres n'en content qu'une, laquelle, toutefois, se peut rencontrer aux deux endroits qui viennent d'estre marquez. »>

Remarquons bien ce qui suit pour le rapport des tétracordes avec les hexacordes. «Les deux tétrachordes du milieu de ce système peuvent donc estre conjoints ou disjoints, selon que la mélodie ou l'harmonie le demandent, soit pour éviter le triton ou la mauvaise suite des voix, soit pour empêcher la dissonance des parties, soit afin de pouvoir commodement transposer les modes du chant, sans outrepasser les extrêmes du système. Quant aux autres tetrachordes, ils sont régulièrement conjoints; de sorte que lorsqu'on y fait quelques autres conjonctions ou disjonctions qui ne sont pas dans la suite régulière de leurs chordes, c'est par une espèce de licence, et par des chordes feintes ou ajoutées, que maintenant l'on appelle notes feintes.» (Science et pratique du plain-chant, part. 11, ch. 10, pp. 75 et 76.)

On voit, par ce qui précède, 1° que pour éviter la relation de triton, soit dans les tétracordes, soit dans les hexacordes, le tétracorde sinemenon a été ajouté au système des premiers, adjunctum tetrachordum sinemenon, comme dit Gafori, et cela ad demulcendam tritoni duritiem (liv. v, theor., cap. 1 et 3), et que l'hexacorde de bémol a été introduit dans les seconds pour adoucir cette même dureté du triton Exachordum b molle dictum, QUOD ET CONJUNCTUM DICI POTEST, superductum est ut et tritoni asperitas fiat in modulatione suavior, dit le même Gafori (Music. pract., lib. 1, cap. 2); 2° que, conséquemment, le tétracorde hypaton ou des principales, savoir, si ut ré mi, peut être considéré dans un sens trèsréel comme le tétracorde de bécarre, par comparaison à l'hexacorde sol la si ut ré mi; que le tétracorde mésn ou des moyennes, savoir, mi fa sol la, peut être considéré comme le tétracorde de nature, par comparaison à l'hexacorde ut ré mi fa sol la; et qu'enfin le tétracorde synemménôn ou des conjointes, savoir, la si but ré, peut-être considéré comme le tétracorde de bémol, et assimilé à l'hexacorde fa sol la si b ut ré; effectivement, ces trois tétracordes ne sont pour ainsi dire que des hexacordes abrégés ou réduits d'un tiers; 3° que les phénomènes de conjonction que présentent ces trois tétracordes sont analogues à ceux que l'on remarque dans les divers hexacordes qui, s'emboitant perpétuellement les uns dans les autres, suivant l'expression de Villoteau, et se superposant les uns aux autres à divers degrés intermédiaires, forment une série non interrrompue d'hexacordes conjoints; 4° enfin, que le système des muances s'appliquait également aux tétracordes comme aux hexacordes, puisque dans les premiers les syllabes the, tha, the, tho, désignaient les quatre degrés de chaque tétracorde indifféremment.

TÉTRAPHONIE. -- On appelait ainsi l'organum à quatre voix par redoublement d'une ou deux parties à l'octave basse ou haute. C'est ainsi que Guido l'avait pratiqué.

TETRATONON. « C'est le nom grec d'un intervalle de quatre tons, qu'on appelle aujourd'hui quinte superflue. »

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(J.-J. ROUSSEAU.)

TEXTE. « C'est le poëme, ou ce sont les paroles qu'on met en musique. » (J.-J. ROUSSEAU.) THE.« L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. »> (J.-J. ROUSSEAU.) THECA.- C'était une sorte de cassette où

l'on déposait l'Antiphonaire authentique, de manière à ce qu'il fut toujours présent aux yeux et qu'il pût être consulté à chaque instant. On l'appelait aussi cantarium. «Erat Romæ ministerium quoddam et theca ad Antiphonarii authentici publicam omnibus adventantibus inspectionem repositorii, quod a cantu nominabant Cantarium.» (EKKEARDUS Junior, ap. GOLDAST, Rerum alamannicarum script., t. I, p. 60.)

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THEME. C'est la phrase qui sert de sujet et de motif à une composition et que l'organiste développe. On dit encore: Les airs des chansons vulgaires et profanes ont servi de thème à une foule de messes des compositeurs des xv et xvI° siècles.

THEORBE. « C'est un ancien jeu d'anche de quatre pieds et peut-être aussi de huit pieds, qui était placé au clavier à la main, et qui, d'après les auteurs, aurait dû imiter le son de l'ancien instrument appelé théorbe ou basslaute, qui avait quatorze ou quinze cordes.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III, p. 595.)

THESIS. « Abaissement ou position. C'est ainsi qu'on appelait autrefois le temps fort ou frappé de la mesure. »

(J.-J. ROUSSEAU.) THO. « L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. »

(J.-J. ROUSSEAU.) THUBAL. « Nom que les Alleman ls donnaient à un jeu d'orgue que l'on présume être la même chose que le jubal. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III, p. 595.)

TIERCE. Intervalle composé de deux degrés ou de trois tons diatoniques.

On distingue la tierce majeure, autrement appelée diton, (deux tons) comme ut mi, fa la; et la tierce mineure, ou hemiditon, et dont le nom grec devrait être proprement triémitonion. La tierce mineure se divise en tierce mineure droite et tierce mineure inverse. La première, ainsi appelée, parce que le demiton ne se trouve qu'après le ton en montant tout droit à la troisième note, comme dans ré mi fa; la seconde, parce que le demi-ton est au bas de la tierce en la renversant, comme dans sol fa mi.

Mais ces définitions et distinctions sont récentes; elles sont le fait de symphoniastes dominés par les habitudes de la tonalité moderne, et qui ne se sont pas aperçus qu'à

leur insu la musique, à l'aide de ces théories, empiétait dans le système des modes ecclésiastiques. On ne saurait trop répéter qu'il n'y a ni ton majeur ni ton mineur dans le plain-chant.

La tierce majeure et mineure est une consonnance imparfaite.

TIERCE. Jeu d'orgue et de mutation, qui, comme son nom l'indique, sonne la tierce au-dessus du prestant.

TIERCE DE PICARDIE OU PICARDE.-M. Fétis nous paraissant avoir trouvé la véritable origine de ce qu'on nomme la tierce de Picardie, nous lui emprunterons ses paroles. Après avoir exposé que les perfectionnements de l'harmonie vers la fin du XIV siè

cle, dus principalement à Guillaume Dufay et à Binchois, avaient eu pour résultat de substituer, dans les terminaisons finales ou cadences des premier, deuxième, septième et huitième modes, la note sensible, c'est-àdire l'ut et le fa dièses à l'ut et au fa naturels, de telle sorte que la terminaison des deux premiers modes ne fût plus ut-ré, mais utre, et celle des septième et huitième mopoursuit ainsi : des ne fût plus fa-sol, mais fa #sol, M. Fétis

<< Mais, le dièse ainsi placé, formant un accord parfait majeur dont le son fondamental est la cinquième note au-dessus de la finale des premier et deuxième tons, il en résulte une fausse relation harmonique de quarte diminuée ou de quinte augmentée entre ut, par exemple, et fa, comme on peut le voir ici :

G

Or, cette fausse relation ne paraissant pas moins vicieuse aux anciens composiieurs de musique d'église sur le plain-chant la fausse relation de triton, on n'imagina et aux organistes du même temps que pas de meilleur moyen de l'éviter qu'en faisant majeure la tierce de l'accord parfait de la tinale, parce que la note qui fait cette tierce majeure est en relation de quarte ou de quinte juste avec l'avant-dernière note diézée, ainsi qu'on le voit dans cet exemple:

9

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Telle est l'origine de la tierce majeure, appelée autrefois en France, tierce de Picardie, par laquelle se terminent toutes les compositions de musique d'église et toutes les pièces d'orgue du premier et du deuxième

ton, depuis le XIV' siècle jusque vers le milieu du xvII. Nous ne nous rappelons pas avoir vu cette origine indiquée par aucun auteur, quoiqu'elle soit incontestable. (Du demiton dans le plain-chant, deuxième article. » (Revue de la mus. relig., mars 1845, p. 108.) Quant à l'épithète de picarde donnée à cette tierce finale majeure, il est à croire qu'elle tire son origine du pays des premiers compositeurs qui l'ont employée. (Voir Dufay et Binchois dans la Biograph. univ. des music.) Maintenant, tout en constatant la grande probabilité de cette origine, ne pouvonsnous nous demander si l'harmonie, ainsi appliquée au plain-chant, n'en a pas par cela même altéré la nature? N'est-il pas vrai que ces terminaisons majestueuses qui s'opèrent par la chute de l'intervalle d'un ton sur la note finale, sont absolument détruites par la substitution de la note sensible? Cela est de la dernière évidence. N'est-il pas également vrai que cette substitution anéantit le sentiment de la tonalité des modes ecclésiastiques et le remplace par le sentiment de nos modes majeur et mineur? En d'autres termes, l'harmonie, bien que maintenue dans l'ordre des accords consonnants, n'est-elle pas incompatible avec le plain-chant? Celuici étant essentiellement mélodique, sa mélodie n'est-elle pas forcément dénaturée en se soumettant aux exigences de l'harmonie? Telle est la question qui, à nos yeux, ne fait pas l'ombre d'un doute, mais que nous soumettons à l'appréciation des savants, en les priant de s'abstraire autant qu'il leur est possible de toute idée systématique d'association entre le chant d'église et l'harmonie, et de ne pas se laisser dominer par les préjugés de l'oreille.

TIERÇOYER. Vieux mot qui signifiait faire la terce dans le déchant, comme quintoyer signifiait faire la quinte. Voir dans l'article que nous avons emprunté à Bottée de Toulmon sur les Puys de palinods, la citation de l'art de dictier et fère chançons, pp. 1288 et 1289.

TIMBALE ou CYMBALE, OU TIMBRE Petite cloche sonnée à l'élévation de l'hostie et du calice (Voy. liturg., p. 117). Elle servait aussi à appeler les religieux au réfectoire. Dans ce dernier cas le timbre était plus particulièrement appelé tympanum. (Ibid., 396). Tymbres au pluriel, signifie les cloches d'une église : campanistria.

TINTEMENT (Tabustellus). - Manière de sonner la cloche en frappant de petits coups réguliers sur un de ses côtés. On lit dans les Statuts mss. de l'église de Lyon : Clerici de terra ad matutinas sive ad omnes alias horas diei conveniant simul in unum locum eisdem præparatum, scilicet in capella B. Photini dum tabustellus sonat, vel retornus cujuscunque horæ, vel classus in festivis diebus

LES HUIT TONS ORDINAIRES DE L'ORGUE POUR LES VOIX BASSES.

le 1 en D la ré sol (rẻ mineur).

le 2 et le 3 en G ré sol ut par b (sol mineur). le 4 en E mi la (mi mineur).

(Voy. DU CANGE, Tabustellus). De ce mot tabustellus est venu probablement tabuster: Celui qui ainsi tabustoit laditte cloche, etc., lit-on dans Du Cange : tabussare.

TIRASSE. - « On nomme ainsi un clavier de pédale qui tire ou fait baisser seulement les basses des touches du clavier à la main. On fait ordinairement une tirasse dans un petit orgue où il n'y a point de pédales séparées.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III, p. 596.)

« Registre qui ouvre tous les jeux de l'orgue à la fois et qui épergne à l'organiste la peine de les ouvrir successivement. » (FÉTIS.)

TOCCATE. Pièce composée pour le clavecin ou le piano. Ce mot vient de toccare (toucher). La toccate diffère de la sonate en ce qu'elle n'est souvent composée que d'un seul morceau. >> (FÉTIS.)

TON.On appelle ton l'intervalle d'une note à une note entre lesquelles on peut faire deux demi-tons, comme de ut à ré, de ré à mi, mais les anciens distinguaient le ton majeur du ton mineur. Les tetracordes grecs étaient composés d'un demi-ton suivi d'un ton majeur et d'un ton mineur. Ainsi dans le tétracorde si ut ré mi, ils comptaient un demi-ton de si à ut, un ton majeur de ut à ré, et un ton mineur. de ré à mi. Le ton majeur était celui qui pouvait être partagé en deux semi-tons, l'un majeur et l'autře mineur; le ton mineur ne pouvait être partagé, parce que, selon la doctrine des anciens, la minorite s'opposait à ce qu'il pût, ainsi que le demi-ton mineur, recevoir une corde en harmonique. De là la nécessité de tempérament pour les instruments à touches fixes.

TON D'ORGUE, TONS DE L'Orgue. Grâce aux perfectionnements, sinon aux progrès de la facture d'orgues, ce que l'on appelait anciennement le ton d'orgue a disparu, les facteurs modernes ayant assimilé le diapason de cet instrument à celui de l'orchestre.

Lorsque l'orgue était accordé d'après les proportions canoniques des longueurs de 32, ou 16, ou 8 pieds pour l'ut grave, cet accord constituait le ton d'orgue, et le distinguait du ton de l'orchestre, plus haut d'un demi-ton environ en 1796, et aujourd'hui, élevé de plus d'un ton.

Ce système en avait remplacé un plus ancien, selon lequel, en Italie, en Espagne et en Portugal, l'orgue était accordé une tierce mineure au-dessous du ton du diapason moyen.

Jumilhac (La science et pr. du plain-chant, part. iv, chap. 9,) reproduit une table qui avait été dressée de son temps pour rappor ter les huit tons du plain-chant au lon de l'orgue, suivant les différentes espèces de voix. Voici cette table:

LES TONS ORDINAIRES POUR VOIX HAUTES.

le 1 en G ré sol ut par b (sol mineur). le 2 et 3 en A mi la ré (la mineur).

le 4 on C sol ut fa par bà la dominante (ut mineur finissant sur sol.)