de sa mattrise, ne lui enseignez que le plain-chant, établissez autour de lui un cordon sanitaire pour le préserver du contact de l'art moderne, la tonalité pénétrera jusqu'à lui par les souvenirs de la chanson de sa nourrice, par le refrain des orgues de Barbarie, par la musique du régiment, les chanteurs ambulants, les sons de l'orgue, et même par le carillon de son église. A la longue tous ces sons se seront classés dans sa tête, tous les intervalles se seront rangés selon le mode majeur ou le mode mineur. Il ne s'en rendra pas compte, mais qu'importe? Un instinct infaillible le guidera. Et

Puis

quand après cela vous le mettrez au lutrin, il chantera par métier, par routine, sans goût, sans plaisir; il parlera une langue morte comme il estropie son latin auquel il n'entend rien. Il a un autre type dans la tête. Et c'est ce qui explique la prédilection marquée des jeunes séminaristes pour la musique italienne et les airs d'opéracomique, prédilection excitée en eux et rendue irrésistible par le régime de privation et d'abstinence auquel ils ont été soumis quant à la musique. L'Eglise leur défend d'aller au théâtre; ils se dédommagent en transportant le théâtre à l'église. Voilà pourquoi les exercices, en général, dirigés par de jeunes ecclésiastiques, les mois de Marie, les confréries, les catéchismes de persévérance, retentissent d'airs mondains, que ces mêmes ecclésiastiques trouvent bien plus expressifs, bien plus religieux, bien plus pieux, que le plain-chant; et cette illusion est d'autant plus honorable pour eux que, le plain-chant n'ayant rien qui les attire, ils ont naturellement identitié les sentiments de piété qui les animent avec les accents mêmes qui, sur la scène, servent à exprimer des sentiments tout opposés.

XLI. Nous voulons rapporter ici un jugement sur le Miserere de l'abbé Baini, jugement que nous avons lu il y a bien des années, et qui nous a toujours frappé. Il est d'un musicien distingué, J. Mainzer, Allemand de nation, israélite de religion, musicien de profession, mort à la peine à Londres, croyons-nous, où il avait fondé une école de musique.

« Je n'ai pas seulement entendu exécuter le Miserere de Baini, écrit J. Mainzer; je l'ai lu très-attentivement et je l'ai étudié avec Baini lui-même, qui a bien voulu m'éclairer de ses observations orales. Je pourrais soutenir hardiment qu'il a épuisé dans cette composition tout ce que l'art connaît de plus difficile, et que son œuvre doit le faire regarder comme un maître et un artiste du premier ordre..... Et pourtant, malgré ma profonde estime pour Baini, malgré l'attachement que je lui porte, comme homme, comme savant et comme artiste, je n'hésite pas à aflirmer que le jour où un décret pontifical a autorisé la réception de son Miserere, la chapelle Sixtine a fait son premier pas vers la décadence. Si, en effet,

nous trouvons dans cette œuvre une profusion de science telle que, sous ce rapport, les ouvrages de Bei, d'Allegri et de Leo ne sont plus que des jeux d'enfant, nous regrettons aussi de n'y pas rencontrer cette simplicité, ainsi que ce cachet d'innocence et de piété, qui, pendant tant de siècles, avaient attiré l'admiration de l'Europe.... On voit par là que Baini, qui ne connaît, pour ainsi dire, que les œuvres d'Animuccia, de Palestrina, de Moralès, et de leurs contemporains; Baini, à qui Hændel, Graün, Gluck, Haydn et Mozart ne sont presque connus que de nom, a pourtant subi l'influence du siècle où il écrivait. En effet, cet homme, dont la vie tout entière a été divisée en deux parts, dont l'une consacrée à l'étude de la théologie, voire même de la casuistique, qui lui est nécessaire comme confesseur, et l'autre à celle de la musique, qu'il a travaillée en savant et en historien; cet homme qui n'a jamais vu un opéra quelconque, qui se croirait perdu si jamais il éprouvait la tentation d'en voir un seul, cet homme a pourtant traité ses compositions avec un style dramatique, en reproduisant sans cesse le sens des paroles et des sentiments, comme aurait pu le faire un compositeur d'opéras, si ce n'est que celui-ci aurait employé des couleurs plus brillantes et plus mondaines (850). »

Et notez bien qu'il n'est pas question ici d'une autre tonalité que de la moderne.

Eh quoi nous avons perdu, absolument perdu les traditions de Grétry, de Gluck, de Spontini, qui sont d'hier, à tel point que ni le Sylvain, ni Alceste, ni la Vestale, ne sauraient être représentés aujourd'hui sur la scène; demain, oui demain, c'est-à-dire avant dix ans, nous aurons perdu les traditions de Rossini, et vous vous figurez retrouver, non-seulement la lettre du chant grégorien, mais encore ses traditions, son esprit ! Nous ne pouvons retrouver l'accent de nos pères dans des partitions qui datent de cinquante ans et que nous déchiffrons à merveille, et vous rétablirez les chants du moyen âge notés en hiéroglyphes !

XLII. A ceux qui disent que l'oreille peut se prêter aux éléments des deux tonalités, nous leur répéterons qu'ils se font des illusions étranges. A force d'étude, de patience, de méditations; à force de s'isoler des habitudes de l'art moderne, nous concevons qu'on peut, jusqu'à un certain point, se familiariser avec les formules des modes ecclésiastiques. Nous l'admettrons, toujours jusqu'à un certain point, pour vous, M. Fétis, pour vous, M. Nisard, pour vous, M. de La Fage, pour vous, M. Janssen, M. Danjou, M. Lambillotte, M. l'abbé David, qui savez analyser vos sensations. Mais il ne s'agit pas d'un, de deux, de trois individus pris à part; il s'agit de la masse, qui n'a le temps ni d'étudier, ni de réfléchir, ni de comparer, et à qui vous ne ferez pas apprendre une

langue morte. Priez donc M. Fétis, M. l'abbé Janssen, M. l'abbé David, de discuter devant vous sur certains caractères des modes, sur la position des demi-tons, sur l'emploi des feintes dans le plain-chant; c'est alors que vous verrez maître Trudon en désaccord avec maître Albinus, et maître Albinus et maître Trudon démentis par maître Salomon. Si bien que, de guerre lasse, vous quitterez la partie en disant avec Rousseau Le plain-chant plaît aujourd'hui à quelques-uns d'entre nous par le contraste qu'il présente avec la musique moderne, par son caractère calme et religieux; mais, si nous sommes sincères, nous avouerons que nous n'entendons rien aux modes ni à leurs variétés mélodiques. » Ou bien vous vous écrierez avec un autre écrivain : « LES MODES SONT L'ÉCUeil de tous les MUSICIENS. Ils n'y entendent rien, TOUS TANT QU'ILS SONT; et, en effet, si la science de quelques-uns ne va pas jusqu'à connoitre seulement le détail du système grégorien, COMMENT POURROIENT-ILS PÉNÉTRER DANS LES SYSTÈMES DE CHANT QUI SONT PLUS ANCIENS ET RECONNOÎTRE DANS NOS OFFICES CE QUI EN EST ÉMANÉ?» Et qui est ce qui parle ainsi? Eh, mon Dieu! c'est cet excellent abbé Lebeuf, qui tour à tour séduit par les tours gracieux, les belles pensées du chant de l'art moderne, et par le caractère calme et religieux du plainchant, a dit le pour et le contre avec une aisance qui fait le plus bel éloge de sa sincérité (831). On peut apprendre une langue morte, nous l'avons déjà dit, parce que les mots sont une affaire de mémoire, et la syntaxe une affaire de raison et d'analogie. La parler, c'est plus difficile. Penser dans cette langue, c'est encore plus fort. Mais enfin on peut l'admettre. Il n'y a nulle incompatibilité entre la langue d'Homère, la langue de Virgile et la langue française. Mais il y a incompatibilité entre la tonalité ancienne et notre tonalité. Encore une fois, pourquoi ? Parce que l'une repose sur ce qui est réprouvé par l'autre ; parce que l'accord de sensible, la transition, la dissonance, le trilon, en un mot ce diable en musique, diabolus in musica, ce dont la nature a horreur, perhorrescit natura, ce que les musiciens doivent éviter comme les nautonniers évitent les écueils (852), tout cela est l'âme, la vie de la musique actuelle. Grétry s'écriait, en entendant l'opéra d'Uthal, de Méhul, où les violons avaient cédé la place aux altos : « Je donnerais un louis pour entendre une

pp.

(851) Lettre (extrêmement curieuse) écrite à l'abbé Fenel, touchant l'origine du proverbe, LI CHANteor de Sens. (Mercure de France, février 1734, 210-218.) - Mais c'est dans le Mémoire sur l'autorité des musiciens que l'abbé Lebeuf nous fait des aveux plus curieux encore. Il ne celle point qu'avant son voyage à Auxerre, il étoit dans le préjugé commun, mais qu'il en est entièrement revenu; il reconnoit aujourd'hui que le goût de la musique et le goût du plain-chant sont deux goûts bien différents; que pour être habile dans la composition de l'une on ne l'est pas pour cela dans la composition de l'autre; qu'il y a fertaius enchainements, certaines manières de traiter,

chanterelle.» S'il nous était possible d'entendre cinquante mesures d'accords parfaits de suite nous nous écrierions: « Un louis pour une dissonance!» Et observons bien que ce diabolus in musica subsiste toujours pour nous. De ce qu'il fait la base de notre tonalité, il n'a pas pour cela changé de nature. On peut même dire qu'à certains égards il était admis avant Monteverde; du moins ce diabolus montrait-il le bout de l'oreille dans la dissonance artificielle. Il se dévoile à nu dans la dissonance sans préparation. M. Fétis a fort bien dit ci-dessus qu'il est fondé sur la répulsion harmonique entre le quatrième et le septième degré de la gamme, et que c'est pour cela qu'il nécessite une résolution sur l'accord parfait, expression du repos. Or, c'est aussi pour cela qu'il produit ce douloureux chatouillement (qu'on nous passe ces expressions, mais elles sont exactes), ce frémissement nerveux, état de malaise et de souffrance, mais rendu on ne peut plus sensuel et voluptueux par l'attente et le pressentiment irrésistible de la consonnance qui va suivre. Qu'après cela on dise que notre musique est bien réellement endiablée, nous n'y contredirons pas; ni M. Danjou non plus, pen

sons-nous.

XLIII. La tonalité du plain-chant est-elle donc perdue sans retour?

A Dieu ne plaise que nous osions prononcer un arrêt terrible! Nous essaierons toutefois de répondre à cette question, mais après avoir reposé notre vue sur un ordre de fails plus rassurant. Nous avons parlé du clergé vieux et jeune, des chantres, des maîtres de chapelle, des organistes, des correcteurs, des théoriciens, qui se vouent à la restauration du chant liturgique, des fidèles de nos grandes paroisses, tous gens fort civilisés, fort au niveau de leur siècle ; nous avons montré ce qu'il y avait à attendre de ces ordres divers suivant leurs diverses tendances. Mais n'oublions pas un personnage, un QUELQU'UN dont malheureusement on ne tient pas assez de compte dans les questions du genre de celle qui nous occupe. Ce quelqu'un, c'est le peuple, le peuple qui nous entoure, dont l'oreille est bien plus près que la nôtre de la tonalité ecclésiastique, parce qu'il est plus étranger à notre luxe, à nos aris, à nos jouissances, à nos raffinements; le peuple de Paris et le peuple de nos provinces en qui şe conservent nos anciens dialectes.

certaines tournures, en un mot une mechanique particulière dans l'art du plain-chant, laquelle mechaninique n'est pas fort aisée à attraper; que le plainchant composé dans ces derniers temps par des musiciens n'est pas du plain-chant, etc. (Mercure de France, 1729.)

(852) Quem profecto tritonum, musici non minus abhorrent (sic) in cantilena, quam nautæ in mari syrtes, quoniam sonora ac concordi voce proferri non potest. (Recanetum de musica aurea, lib. 10, cap. 33, d'Etienne VANNEO, 1553; Bibl. Imp., infol., V 612.)

Mais ce mot de provinces nous suggère à l'instant une courte observation qui ne sera peut-être pas dépourvue d'intérêt.

XLIV. Assurément il ne viendra à l'esprit de personne de dire que les méridionaux, les Provençaux, les Languedociens, les Gascons, sont dépourvus du génie poétique; qu'ils n'ont pas cette grâce, cette naïveté, cette fraîcheur d'inspiration, cette richesse de coloris, cette vivacité d'images, ce sentiment de la nature, cet élan, cette soudaineté, cette énergie qui font les grands poëtes. Et pourtant parmi les grands noms dont s'honore la poésie française, il n'en est aucun qui appartienne à cette partie de la France que le soleil échauffe de ses rayons et qui a vu naître ces troubadours à qui il n'a manqué qu'une chose, à savoir une langue assez parfaite pour perfectionner leurs chants, assez fixe pour les perpétuer dans la mémoire des hommes. Tous nos poëtes appartiennent aux régions du centre et du nord. On en peut dire autant des grands écrivains. Montaigne excepté, qui justifie sous certains rapports ce que je vais dire. Quelle est donc la raison de cette inégalité? Et pourquoi la moitié des habitants d'un vaste territoire se trouve-t-elle ainsi déshéritée en ce qui touche aux nobles créations de l'intelligence? Ne cherchons pas cette raison ailleurs que dans les dialectes que l'on parle dans cette partie de la France; dialectes qui présentent des analogies remarquables avec la langue dominante, qui ont contribué à sa formation, mais qui cependant n'ont pas assez d'affinité avec elle pour qu'elle puisse être considérée autrement que la langue de la conquête, la langue imposée, et par conséquent la langue

artificielle.

La langue française n'est pas pour les méridionaux la langue maternelle; c'est la langue apprise, la langue superposée, la langue du bon ton, la langue de la politique, la langue savante, la langue officielle; ce n'est pas la langue du foyer. Et l'étranger qui, dans les transactions, dans les affaires, parle le français, est appelé, par le peuple, qui se métie toujours, un Franciot.

Or, ces trois dialectes, le provençal, le languedocien, le gascon, qui sortent tous de la langue romane, leur souche commune, et qui n'en diffèrent qu'à la surface, ont aussi leur tonalité qui n'est pas celle de la langue française; ils ont leur accent, leur couleur, leur sonorité, accent incorrigible, invétéré, qui peut, à la longue, être modifiable dans un grand empire sillonné de chemins de fer, mais qui ne l'a pas été jusqu'ici. Comment veut-on que des gens parlent, écrivent en français, tandis qu'ils pensent dans une autre langue? Pour obvier à cet inconvénient de l'accent, la plupart des parents riches ont pris le parti d'envoyer de bonne heure leurs enfants à Paris. Qu'arrive-t-il souvent? Soumis à une action trop vive, à un développement trop hâté, ces natures si riches s'épuisent tout à coup, comme des plan

tes transplantées en serre chaude perdent toute séve, tout parfum natal, et ce qu'elles acquièrent en élégance, en dehors séduisants, est loin de compenser ce qu'on leur enlèvet de jet, de spontanéité, d'originalité. Ainsi, soit qu'on les sépare trop tôt des germes nourriciers propres au sol natal, soit qu'on les retienne trop longtemps dans la région saine, mais étroite et bornée du foyer domestique, les méridionaux sont restés jusqu'ici, en fait de poésie et de littérature, sauf certaines exceptions, inférieurs aux autres habitants de la France. Mais, si nous ne mettons plus en ligne de compte que ceux d'entre nos méridionaux qui s'obstinent à naître, à vivre et à mourir au sein de leurs habitudes casanières, sous l'empire de leurs dialectes, nous dirons que ces dialectes ont établi entre eux et le reste de la France un mur de séparation, et que sous le rapport des arts du langage, ils sont en quelque sorte rayés de la grande famille française.

Quant à Montaigne, c'est un pur Gascon, resté Gascon, et qui a eu l'art de se traduire admirablement pour toutes les contrées de la France.

XLV. Revenons au peuple. D'abord, admettons comme indubitable que le plainchant ne se serait pas maintenu, perpétué durant tant de siècles, qu'il n'aurait pas, l'oreille des populations, s'il n'eût pas prédurant tant de siècles, réglé pour ainsi dire senté un caractère éminemment populaire, et s'il n'eût pas été l'élément, le moyen également les plus populaires, à savoir, le d'action le plus puissant des deux choses culte et la liturgie. Aujourd'hui même, malgré sa décadence, malgré le dédain dont il est l'objet, malgré le rôle subalterne auquel le condamnent les envahissements de la musique profane, il est encore, dans le temple, le seul lien au moyen duquel le riche et le pauvre, l'homme de science et l'homme de travail, le maître et le serviteur, fraternisent saintement Loquentes et commonentes vos in hymnis et canticis spiritualibus. (Saint PAUL.)

Un de nos théoriciens ecclésiastiques les plus recommandables, Poisson, qui a eu le tort de prêter les mains à la correction de l'Antiphonaire, mais qui semble avoir reculé devant les conséquences de l'œuvre à laquelle il avait concouru, puisque dans le livre même où il a consigné les changements dont le chant a été l'objet, il s'élève avec force contre certains systèmes qui ne tendaient à rien. moins qu'à tout ramener à la musique moderne, c'est-à-dire à substituer la tonalité. moderne à l'ancienne; Poisson n'a pas manqué de signaler ce caractère du plain-chant, et, sans se rendre compte, plus que les autres réformateurs, de ce que nous entendons aujourd'hui par ce mot de tonalité, il a bien entrevu le danger qui résulterait, pour le chant grégorien, d'une révolution qui aurait pour objet de changer les habitudes tonales du peuple. « Le peuple, dit-il, n'est pas ici de petite considération. C'est pour lui prin

musique et de plain-chant, dit encore notre auteur, qu'on peut justement appeler cacophonie (856). Quant au peuple et au clergé, ils n'entendaient goutte à ces raffinements ils étaient pour le plain-chant.

XLVI. Il est bon de noter en passant, sinon l'état de l'art, du moins l'état des esprits relativement à l'art à certaines époques. Aujourd'hui, après un siècle, où en sommesnous tous, clergé, musiciens et peuple? Entrons dans une de nos grandes paroisses. pas une grande fête, et même pas un dimanche ordinaire, sans une messe en musique, ou tout au moins en plain-chant harmonisé. Il faut qu'une paroisse soit bien pauvre pour qu'elle se contente du plain-chant, et quel plain-chant! comment maltraité! comment défiguré !

Nous nous trompons : aujourd'hui, en traquée dans le sanctuaire, a trouvé un der1853, cette pauvre tonalité du plain-chant, nier asile dans certains rangs du peuple et dans certains recoins de la France où le

cipalement que s'est formé l'extérieur du culte divin, et le chant des offices, qui en fait une partie si considérable, ne lui est pas indifférent. On sait au contraire quel est son attrait pour quantité de pièces qu'il affectionne, chacun suivant son goût et son caractère. Qu'à la place de ces chants populaires on en substitue de plus parfaits, si l'on veut, et même plus harmoniieux, mais plus difficiles jusqu'à ce que le peuple soit accoutumé à un pareil changement, combien faut-il qu'il s'écoule de temps? N'y auroit-il pas aussi lieu de craindre qu'il ne passât du mécontentement au dégoût même des offices publics, si le chant étoit si peu à sa portée qu'il fût obligé d'y renoncer?... Peut-on se flatter que le peuple et même le clergé adoptent volontiers un chant si difficile, et d'ailleurs si différent du grégorien (853)? » Deux choses ressortent de ce passage. En premier lieu, il est visible que Poisson redoute le moment où la musique détrônera le plain-chant et prendra sa place dans l'église, ou, si l'on veut, le moment où le plain-chant abandonnera ses règles, sa tonalité, pour se plier à la tonalité et aux règles de la musique, moment qui est arrivé plus tôt que Poisson ne l'avait prévu et qu'il a hâté pour sa part. En deuxième lieu, il est non moins évident qu'au moment où Poisson écrivait, c'est-à-dire vers le milieu du XVIIIe siècle, les deux classes les moins en contact avec l'art officiel, l'art du luxe, l'art profane, le peuple et le clergé, étaient les meilleures gardiennes des traditions liturgiques et grégoriennes. Quant aux musiciens de profession, il est de fait qu'ils étaient partisans du système moderne. Poisson les représente comme « des maîtres habiles d'ailleurs, que le goût de leur science ou l'usage de leurs églises a rendus dédaigneux du plainchant, ou qui n'en ont composé qu'en vue du contrepoint. On a vu ce que l'abbé Lebeuf nous a dit à ce sujet dans son mémoire sur l'incompétence des musiciens en fait de chant ecclésiastique et dans sa Lettre à l'abbé Fenel (854).

Dans un autre endroit, luttant toujours contre les musiciens, il s'écrie : « Nous ne pensons pas que le plain-chant ait besoin de plus de musique qu'il n'en a par luimême (855). » Ainsi, il y a juste un siècle que l'usage de certaines églises était de remplacer le plain-chant par le contre-point, ou le chant sur le livre, bizarre mélange de

(853) POISSON, Traité du chant. grég., pp. 14 et 15.

(854) Si votre chapitre fut des premiers à admettre l'organisation du chant grégorien, c'est-àdire qu'on fit des accords sur ce chant, il fut aussi des premiers à rejeter cet usage; non pas que ces accords blessassent l'oreille, mais parce qu'on sentit peut-être quelques inconvénients de la part de ceux qui l'exécutoient. Je crois que votre église a trèsprudemment fait de prévenir le temps des raffinements où nous sommes à présent, temps auquel la musique voudroit supplanter le plain-chant. Les musiciens en général et ceux qui leur sont pour ainsi dire affiliés, ou qui leur touchent par quelque endroit, comme, par exemple, seroit un chanoine qui sait un

peuple, le peuple des campagnes et des dialectes, par cela même moins en contact avec les choses bonnes ou mauvaises de la civilisation moderne, est devenu le dépositaire des anciennes coutumes et traditions nationales.

Mais nous voulons parler d'abord du peuple de Paris, qui n'est pas toujours aussi révolutionnaire qu'on le dit, et qui se montre parfois plus conservateur qu'il ne pense. Nous allons entrer dans des détails qui sembleront peut-être familiers et pué rils, mais il faut toujours en venir là quand il s'agit d'expliquer l'origine de certaines choses et de chercher la raison d'être de certains usages. Eh bien ! ce peuple de Paris conserve la tonalité ancienne beaucoup plus fidèlement que ne le font les ecclésiastiques et les chantres. La rue est meilleure gardienne que l'église je prends à témoin ces cris de Paris, ces phrases plus ou moins mélodiques, mais toutes significatives, que les marchands ambulants font retentir dans nos carrefours et au moyen desquelles ils annoncent l'objet de leur industrie. Ces cris qui se succèdent suivant l'ordre des saisons, et que chaque saison ramène avec les divers produits de la terre; ces cris qui se transmettent invariablement de père en fils sur le même mode, la même intonation, le même accent, la même cadence tonale, peu toucher du clavecin, ou chanter sa partie de musique, font des raisonnements si pitoyables en fait de plain-chant, et traitent si mal cette science, que tout est à craindre pour les églises où ils sont écoutés.› (Mème Lettre à l'abbé Fenel.)

(855) POISSON, Tr. du. ch. grég., p. 6 et p. 12. Rousseau dit de son côté : Loin qu'on doive porter notre musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés. Passons sur les préjugés. C'est ce qu'a fait M. Meyerbeer dans les Huguenots elle Prophète; on sait avec quel savoir et quel gol, (856) Ibid., p. 75.

sont évidemment dérivés des modes du plain-chant (857).

Et remarquez que c'est le mode, le jet mélodique, la note prolongée, ou saccadée avec un accent rauque, et non pas la parole qui pénètre au fond du logis et qui va frapper l'oreille de la ménagère. L'oreille de celle-ci est tellement façonnée à cette gamme, à cette tonalité, qu'elle discerne tout de suite quel est le marchand, quelle est la denrée qui attendent le consommateur à la porte. Chaque fruit, chaque légume, chaque engin a sa note pittoresque, son cri guttural ou mélodieux, strident ou velouté, par lequel il se nomme de lui-même, comme pour l'oiseleur, chaque oiseau a, indépendamment de son chant propre, un cri qui le distingue, et au moyen duquel il appelle les oiseaux de son espèce. Grâce à cet argot musical, le peuple s'entretient chaque matin de ses affaires, de son commerce, de son industrie, des objets nécessaires à son existence pendant la journée. Et cet argot musical, qu'est-il autre chose aux yeux de l'archéologue, si ce n'est une partie de cet ensemble de notions dont le peuple a fait, sans s'en douter, et livré à ses propres instincts, un art véritable que l'on pourrait appeler la musique civile par opposition à la musique religieuse, c'est-à-dire au chant grégorien, dont cette musique civile est dérivée, de la même manière que l'architecture civile dans le moyen âge a pour type l'architecture religieuse? Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est que, tandis que T'architecture civile du moyen âge a disparu, la musique civile se maintient, et tandis que l'architecture religieuse du moyen âge est devenue aujourd'hui l'objet d'un culte tel que l'histoire n'en offre pas d'exemples, la musique religieuse (le plain-chant) s'éteint peu à peu dans les temples; et l'on peut dire que, là où il en subsiste encore quelques traces, c'est grâce, non aux maîtres de chapelle et aux chantres, mais à l'oreille populaire, qui, malgré les maîtres de chapelle et les chantres, n'est pas entièrement

(857) Pour ne parler que des plus connus, citons le crides marchandes de plaisirs et le cri des marchands d'asperges, si caractéristiques et qui appartiennent évidemment à la tonalité du plain-chant. On sait que Clément Jannequin avait réuni tous ces cris dans un morceau charmant, intitulé Cris de Paris, exécuté jadis avec beaucoup de succès chez Choron. Ce compositeur, qui vivait sous François Ier, avait aussi mis en musique la bataille de Marignan et le caquet des femmes.

(858) Lettre adressée à M. le président de la souscommission musicale des chants religieux et historiques, du 29 juin 1845, p. 2.

Une autre lettre pleine d'intérêt de M. Danjou, el qui a été écrite pendant le cours des explorations de ce savant en Italie, contient quelques passages que je me fais un plaisir de mettre en regard de la citation de Bottée de Toulmon dont ils développent la pensée.

Du xine au XVIe siècle la musique française comprenait deux parties bien distinctes, l'une populaire, facile, variée, pleine d'inspiration, de fantaisie, de charme, de naïveté; c'était la mélodie. L'autre aristocratique, compliquée, pleine de re

désaccoutumée de l'ancienne tonalité des modes ecclésiastiques. En sorte qu'en fait de langage comme en fait de musique, c'est toujours le peuple qui conserve, parce qu'il est plus près de la source, parce qu'il est la source même; et c'est aussi pourquoi, toujours en fait de musique et de langage, c'est encore le peuple qui invente. Viennent ensuite les savants, les grammairiens, les théoriciens, qui mettent en œuvre, mais qui n'inventent pas. Ceux-ci font bien ou mal, suivant qu'ils ont ou n'ont pas de génie. Mais ceux qui ont du génie ne sont pas ceux qui mettent de leur crû, qui tirent d'eux-mêmes; ce sont ceux, au contraire, qui puisent dans le fonds commun, dans le vaste réservoir populaire, ceux dont l'instinct devine la fibresympathique et la font vibrer. Un homme qui avait particulièrement approfondi les systèmes de musique propres aux diverses écoles du moyen âge, Bottée de Toulmon a dit : « Il faut bien se garder de croire que la musique fut partout la même. Non, celle que je viens de définir était celle des savants en musique, de ceux que l'on appelait musiciens. Il existait encore une autre musique, assez méprisée, du reste, et qui vivait parallèlement à celle des musiciens; celle-là, c'était celle du peuple, et malheureusement pour les prétentions de nos ancêtres connaisseurs, il faut le dire, c'était la vraie; c'est celle qui a produit l'art moderne (858). » On le voit, tandis que le peuple se constituait et se constitue encore, à son insu, le dépositaire des traditions grégoriennes, il créait une musique en harmonie avec les accidents journaliers de son existence à lui; car le peuple, tout en vivant, à certaines heures, de la vie du temple, vivait aussi de la vie de la cité. Il avait ses travaux, ses joies et ses douleurs privées, ses joies et ses douleurs publiques; il avait ses plaisirs, ses réunions; et puis il fallait bien accorder quelque chose au côté sceptique, frondeur et railleur de la nature gauloise. Les mélodies grégorienpes ne disaient donc pas tout pour lui. Elles ne correspondaient pas à un cherches et de difficultés, premiers et laborieux essais d'un art qui venait de naitre, c'était l'harmonie ou déchant, organum, diaphonie, contrepoint, qui faisait l'admiration des savants. Les mystères qu'on représentait dans les églises, les proses, tropes, sequences, conductus que le peuple y chantait, les rondeaux, lais, virelais, pastourelles, ballades, plaincts, chansons de Notre-Dame, etc., formaient la musique populaire, celle qui retentissait dans les cours les plus brillantes, comme dans les manoirs les plus modestes, celle que le roi saint Louis chantait à la Sainte Chapelle, et que le peuple chantait à Notre-Dame de Paris... On ne connait pas à beaucoup près tous les noms de ces compositeurs de musique populaire et de mélodies que lo peuple a chantées pendant trois ou quatre cents ans, et dont le souvenir n'est pas entièrement effacé de sa mémoire. On sait seulement que les plus célèbres étaient du nord de la France, à la fois contemporains et compatriotes des artistes qui bàtissaient les cathédrales de Chartres, d'Amiens, de Reims, de Laon, de Saint-Omer, etc..... Non-seulement la musique populaire n'avait pas voulu subir le joug de la science, mais pendant que cette dernière s'efforçait