certain côté de l'élément humain, et un sentiment délicat lui interdisait peut-être de leur faire transgresser le seuil du temple; il avait donc inventé une musique; il s'était fait une tonalité mixte, où les éléments de la tonalité ecclésiastique entraient pour une moitié, et les éléments de la tonalité future pour une autre moitié; et l'on peut dire qu'à partir de Monteverde, tous les grands compositeurs qui ont laissé des traces profondes dans les souvenirs des populations et dans l'histoire de l'art, les Carissini, les Jomelli, les Bach, les Handel, les Mozart, les Beethoven, les Gluck, les Cimarosa, les Rossini, ont été, dans des ordres divers, les traducteurs des instincts populaires.

XLVII. Il faut bien que cette tonalité du plain-chant ait encore de secrètes affinités avec l'oreille du peuple, puisque, non content d'avoir maintenu les terminaisons par un ton entier, là où les musiciens avaient depuis longtemps substitué la note sensible, le peuple exclut cette note sensible des mélodies qui la comportent essentiellement. Je n'en veux d'autre preuve que la manière dont le mendiant et l'aveugle du coin des rues jouent sur le violon ou la clarinette les airs les plus connus et particulièrement les airs écrits en mode mineur, tels que Que je ne suis-je sur la fougere, et autres Sans doute, ces artistes ambulants se permettent une foule d'irrégularités qui ne témoignent pas trop en faveur de la délicatesse de leurs organes; mais on peut remarquer chez eux une tendance prononcée à transformer toutes les mélodies du mode mineur en chants du premier

et du second modes.

des poumons dont celui-ci fait preuve, juge un chantre, un chanteur, d'après l'éclat de sa voix. La musique militaire même n'a aucune prise sur lui, si ce n'est par le rhythme et par le timbre strident des instruments de cuivre. Et pourtant, ce peuple chante; il a ses chansons, ses complaintes, ses airs de danse, ses airs de galoubet. S'il n'entend rien à la musique actuelle, il a une tonalité qu'il chante purement, de même que s'il ne comprend rien ou pas grand chose à notre français, il a un dialecte qu'il parle purement, dialecte nuancé, musical, souple, imitatif, énergique, rapide, concis; bien différent en cela du peuple de Paris qui n'a pas de dialecte et qui estropie le français. Où s'est formée l'oreille de ce peuple? Elle s'est formée d'abord à l'église dont il a retenu les hymnes, les psaumes, certains chants de la messe, les Kyrie, les Gloria, les Credo; elle s'est formée aux processions, aux cérémonies de la première. communion dont il a retenu les litanies, les cantiques; elle s'est formée à ces fêtes, qui sont pour ce peuple des fêtes de famille qui marquent les époques de l'année, la Noël, la semaine sainte, les Pâques, les Rogations, la Fête-Dieu, la Saint-Jean, etc., etc., et qui amènent avec elles des chants, des cantiques, des noëls, des litanies, des complaintes, que l'on chante le soir au foyer et souvent dans les travaux de la campagne. Elle s'est formée ensuite, le dirons-nous? elle s'est formée dans la tonalité de la nature, c'est-à-dire dans les bruits extérieurs, cette gamme sonore pro

pre aux sites, suivant que ceux-ci sont en plaine, ou sont sillonnés par un fleuve, ou se composent de rochers escarpés, de ravins abruptes où se précipitent les cataractes, de forêts sombres où mugissent les vents; tonalité douce ou véhémente, harmonieuse ou abrupte, dont l'accent du langage reproduit l'écho, et qui fait de ce langage le sign? distinctif de la race.

De là ces singularités si variées que l'on remarque dans les chants populaires des diverses contrées, singularités du rhythme tantôt binaire, tantôt ternaire, ici mineurs, là majeurs, le plus souvent mélangés des deux modes, comme aussi coupés de diverses mesures et se terminant parfois par un intervalle irrationnel dont l'oreille cherche en vain à se rendre compte, et qui

esprits. (Revue et Gazette musicale du 9 janvier 1848.) Nous avons souligné la phrase dans laquelle M. Danjou parle des efforts de la science dans le but de créer une nouvelle tonalité, etc., parce que notre conviction est que dans des choses semblables on n'agit pas de parti pris. Les musiciens pouvaient bien avoir le sentiment de l'impuissance de la musique, alors constituée sur les modes du plain-chant, à interpréter les affections humaines; ils pouvaient vouloir l'enrichir des genres chromatiques et enharmoniques à l'imitation des Grecs; mais quant à changer la tonalité, nous croyons pouvoir affirmer que personne n'y songeait. Une tonalité pas plus qu'une langue në se fait de propos délibéré.

pourtant ne manque pas de charme à cause inême de son étrangeté et de son indépendance de toute loi tonale.

Que l'on pénètre dans les campagnes du comtat Venaissin, aux saisons de l'année où les travaux exigent le concours des femmes, tels que la cueillette des olives (leis oulivados), la double cueillette de la feuille des mûriers, au printemps pour les vers à soie, à l'automne pour les troupeaux, le décoconage, etc., etc.; c'est alors que, pour conjurer l'ennui d'un labeur long et monotone, nos paysannes passent en revue tout leur répertoire de cantiques, de noëls, de lambeaux de litanies, qu'elles chantent aux processions, et chez elles à la veillée; puis viennent des chansons, des complaintes, des espèces de ballades interminables, qui défilent sur une cinquantaine de couplets et qui le plus souvent traitent d'amour, de guerre, de catastrophes, d'apparitions, etc. Quel est l'auteur de cette poésie et de cette musique? Elles ne le savent pas elles mêmes. Plusieurs parmi elles improvisent des vers et en composent probablement la musique; quoi qu'il en soit, la tonalité ecclésiastique est le fond de ces chants, comme on peut en juger par l'admirable cantique : Plein d'un respect mélé de confiance, attribué au P. Bridaine, et qui, sauf une seule rencontre de la note sensible, appartient au deuxième mode. Mais cette tonalité se surcharge ici d'une foule de petits ornements, de grupetti, qui prouvent bien que cette terre a été rendue à moitié italienne pendant près d'un siècle par le séjour des Papes, et qu'elle est au surplus la terre des troubadours, qui rapportèrent des croisades le goût de ces agréments, de ces roulades, qui sont un des caractères de la musique orientale, plus rapprochée que la nôtre de l'institution de la parole.

Ce que nous venons de dire de l'existence de la tonalité ancienne dans nos contrées méridionales se trouve justifié dans un passage de la Lettre ci-dessus citée, où M. F. Danjou rend compte de ses explorations archéologico-musicales, dans un petit coin de la haute Italie, situé entre Venise et l'Autriche. Ce qu'il y a de remarquable surtout, c'est qu'une colonie provençale vint s'établir en ce pays vers le milieu du XIII siècle. Mais ce passage est beaucoup trop étendu pour être reproduit ici, et nous sommes obligé de laisser aux lecteurs le plaisir de le lire dans la Gazette

musicale.

XLIX. Il nous est arrivé à nous-même, il y a quelques années, de parcourir pendant l'automne les campagnes avoisinant la montagne du Léberon, pour y faire la chasse, non au gibier, mais aux niélodies ancien

(859) Monseigneur Parisis, qui cite ce texte dans son Instruction pastorale sur le chant d'église (Paris, 1846, in-8°), le fait suivre des paroles suivantes : Nous n'avons pas précisément vu ces beaux jours de foi, mais il nous semble en avoir encore aperçu, dans les années de notre enfance, comme le dernier crépuscule. Nous nous rappelons que les premières

nes. Quand nous entendions une chanson, un cantique, une complainte, ou bien un air de fifre qui nous plaisait par sa singularité et son tour naïf, nous allions interroger le paysan, la paysanne ou le berger, qui, l'exécutaient, et si nous ne pouvions le transcrire au moment même, nous annoncions notre visite le soir à la veillée dans la grange. Réunis autour d'une table, les femmes cousant et filant, les hommes lisant, chantant ou fumant, ces braves gens nous répétaient la mélodie du matin, et quand nous en avions bien saisi les intonations et le rhythme, ce qui (pour le rhythme principalement) n'était pas toujours facile; quand nous avions tenu compte des diverses variantes que plusieurs d'entre eux proposaient, nous écrivions le chant sous la dictée d'un seul, au grand étonnement de l'assemblée qui ne pouvait concevoir comment, au moyen de certains signes, on pût fixer les sons. Mais ils étaient bien obligés de se rendre quand nous leur chantions à notre tour la mélodie et les paroles sans faire une faute. D'ordinaire ces bons paysans nous disaient Tel cantique a deux airs, l'ancien et le nouveau. Lequel voulez-vous ? Nous les leur faisions chanter tous les deux, mais nous donnions presque toujours la préférence à l'air ancien. Effectivement, disaientils, l'ancien est beaucoup plus beau, et il est fort remarquable qu'ils traduisaient le plus souvent l'air moderne dans leur vieille tonalité favorite, en supprimant presque partout la note sensible. Nous avons ainsi recueilli plusieurs airs fort jolis, dont quel ques-uns même sont très-curieux.

Mais nous parlons ici d'un recoin privilégié, éloigné de tout centre académique, littéraire, musical; d'un recoin où l'on parle le patois dans sa pureté, la langue, comme disait Nodier, du père, du pays, de la patrie, et non encore traversé par un chemin de fer. « Quelque part que vous tourniez vos pas, écrivait saint Jérôme à sainte Marcelle, vous entendez des voix qui bénissent le Seigneur; le laboureur en conduisant sa charrue chante de joyeux alleluia; le moissonneur, en recueillant ses gerbes sous les feux du soleil, se soutient par le chant des psaumes; et celui qui cultive la vigne, en émondant et en redressant les tiges d'un arbuste insensible, redit au loin res phrases sublimes du Roi-Prophète : Quocunque te vertis, arator stivam tenens alleluia decantat, sudans messor psalmis se evocat et curva attollens vitem falce vinator aliquid Davidicum canit. Hæc sunt in provincia nostra carmina hæc, ut vulgo dicitur, amatoriæ cantationes, hic pastorum sibilus, hæc arma culture (859). » Hæc sunt in provincia nostra carmina. Heureuses les contrées qui

mélodies dont nos oreilles furent frappées en entrant dans la vie étaient celles des chants liturgiques....... et nous bénissons Dieu avec effusion de cœur en nous souvenant de ces soirées des jours de fête, où l'on donnait pour récompense à notre jeune âge la faveur de chanter en famille les touchants mystères du divin fils de Marie, tantôt dans la langue même de

peuvent parler de la sorte! Mais combien y en a-t-il ?

L. Abordons enfin la grande question: La tonalité du plain-chant est-elle perdue sans retour?

Nous n'avons qu'un mot à dire. Si le clergé, si les hommes qui se sont consacrés à l'œuvre de la restauration grégorienne se préoccupent moins d'efforts individuels que d'efforts communs, le mal peut être conjuré. Nous leur dirons à tous: Descendez dans le peuple, mêlez-vous au peuple, faites-vous peuple. Emparez-vous de l'instinct musical du peuple; attirez-le surtout dans les temples; redonnez-lui-en l'habitude. Il y a une certaine fibre dans le peuple, il s'agit de la toucher; or, cette fibre, c'est le clergé qui en a le secret; et ce secret, le clergé croit l'avoir perdu voilà le grand malheur. Ouvrez, dans tous les diocèses, dans toutes les cités, dans tous les villages, des écoles gratuites, où, sous la surveillance d'homines compétents, chargés de donner l'impulsion aux études, tous les enfants du peuple seront appelés à apprendre le plain-chant, bien entendu en dehors de toute éducation musicale; mais le plain-chant mélodique, non musical, non harmonisé; où les maîtres se formeront, non d'après les méthodes nouvelles, mais d'après les anciennes, fondées sur les systèmes des muances et des hexacordes; banuissez des églises toute harmonie, toute musique, tout orgue d'accompagnement, et le plain-chant pourra être sauvé. Pourquoi, dans toutes les écoles communales, dans toutes les écoles des Frères, dans les grands et petits séminaires, n'y aurait-il pas une classe de plain-chant? Certes, les hommes de zèle ne manqueraient pas à une œuvre de dévouement.

C'est au clergé à prendre l'initiative de cette œuvre de restauration au nom de la religion, au gouvernement à le seconder au nom de l'art. Mais si cela ne se fait pas; si, faute d'entente et d'accord, ce projet n'est pas réalisé sur un plan quelconque, soyez bien sûr qu'il faudra bientôt mettre au rang des stériles témoignages de la vanité scientifique les recherches auxquelles se livrent tant d'érudits recommandables, dans le but de débrouiller la notation du moyen âge. In vanum laboraverunt qui ædificant eam.

TONIQUE. Note fondamentale du ton dans la musique; mais, pour le plain-chant, on devrait éviter cette expression, et se servir du mot fondamentale ou finale. Il n'y a pas de tons dans le plain-chant, il n'y a que des modes. On les a nommés tons à cause de leurs relations avec l'orgue dans l'accompagnement.

l'Eglise, tantôt dans le langage naïf de nos religieux ancètres. Hélas! N. T. C. F., que sont devenues dans le monde ces douces et saintes habitudes? Si dans quelques rares contrées il en reste encore quelques traces, n'est-il pas malheureusement vrai qu'elles s'y effacent chaque jour? Où sont les familles dans lesquelles on cherche à charmer, par les chants de la liturgie catholique, les loisirs quelquefois dangereux des soirées d'hiver? Où sont les ateliers

TORSELLUM. « Nom que l'on donnait anciennement aux orgues composés de deur, trois ou quatre jeux accordés à la quinte ou à l'octave.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III, p. 596.)

TOUCHE. « Les touches du clavier du piano ou de l'orgue sont les leviers sur les quels les doigts agissent pour faire parler les notes. »> (FÉTIS.) TRAINÉE ou TIRADE. On donne le nom de traînée de notes à une série de notes figurées en rhomboides, et qui descendent sur une même syllabe. Elles ont la même valeur que la note commune. La plupart des modernes ont abandonné cette figure et l'ont remplacée par des notes carrées ou communes, liées les unes aux autres, ce qui produit le même effet.

TRAIT. Petite pièce de plain-chant qui, selon Honorius d'Autun, Hugues de SaintVictor et quelques autres, tire son nom de ce qu'elle doit être chantée d'une voix trainante. C'est à cause de leur tristesse que les traits sont fort longs en carême. Tractus a trahendo dicitur, quia trahendo, id est tractin (860) canitur (HONORIUS AUGUSTOD., lib. 1, cap. 96). Tractus autem quia gemitum et cantum lachrymabilem exprimit, lacrymas sanctorum.... repræsentat. Unde tractus dicitur, quia sancti suspirantes ab imo pectoris gemitum trahunt. (HUGO A S. VICTORE, in Specul. Eccl., lib. 1, cap. 7.)

L'Ordinaire romain dit, dans le même sens que ces deux textes fort remarquables: Tractus, id est luctus.

Pour marquer la différence du trait et du ré pons, Amalaire ajoute: Hoc differt inter res ponsorium, cui chorus respondet, et tractum cui nemo. (AMAL., lib. IV De divin. offic., cap. 12.)

Le trait se chante après l'Alleluia, quand il y en a. C'est ce qu'explique l'Ordinaire romain: Si fuerit tempus, ut dicatur alleluia, bene; sin autem, tractus. Et ailleurs : Quapropter alleluia illo tempore non cantatur apud nos, sed tractus, id est luctus.

Saint Ambroise, le Pape Gélase et saint Grégoire ont institué l'usage des traits: Gradualia, tractus et alleluia Ambrosius, Gelasius et Gregorius ad missam cantari instituerunt. (RICOBALDUS FERR., ap. MURATOR., tom. IX, col. 114.) Le sens du mot trait, c'est-à-dire soupir' tiré du fond de la poitrine, a passé dans le vieux mot trailif:

Moult se doulouse, moult se plaint,
Mains souspirs fait lonc et traitif.

(Mirac. mss. B. M. V., lib. 1.)

-« Dans les répons, dit Gafori, le chant est véhément, et semble réveiller par des

d'où l'on entende sortir quelques accents empruntés aux souvenirs de nos divins offices? Où sont même les campagnes qui soient élifiées et réjouies par de pieux accents comme ceux que redisaient par lout, au temps de saint Jérôme, les vignes et les champs ?>

(860) Tractim vero canere, lenta et morosa modulatione. (Ap. Du CANGE, v Tractim el Tractus.

sons rompus ceux qui sont assoupis; dans les antiennes, le chant est uni et doux; dans les introits, il est élevé, pour exciter à chanter les louanges de Dieu; dans les Alleluia et dans les versets, il est doux et inspire de la joie; dans les traits et dans les graduels, il est allongé, traînant, modeste, humble; dans les offertoires et les communions, il tient un certain milieu. »

TRAIT. « Depuis la Septuagésime jusqu'à Pâques, dit Poisson, à l'office des Morts, et encore en quelque occasion par ticuliére, au lieu du chant joyeux de l'Alleluia et des proses, on dit un psaume ou quelques versets de psaume, qu'on appelle trait; parce que c'est comme une psalmodie traînée ou chargée de plusieurs notes et d'un air lugubre.

« Ce chant a des médiations toujours ou presque toujours semblables, et des terminaisons de versets presque toutes les mêmes, ou peu variées. Le dernier verset finit ordinairement par une espèce de neume qui est presque la même dans tous les traits du même mode. Les anciens chants des traits sont extrêmement chargés, on auroit pu et même dû les décharger plus qu'on n'a fait à Paris, surtout quand le trait est long, comme le premier dimanche de carême, le dimanche des Rameaux, le vendredi et le samedi saints.

<< Si on veut réussir dans le chant des traits, il faut, comme les anciens, s'en tenir au second et au huitième mode, pour ces sortes de pièces. L'expérience a prouvé que les autres modes n'y sont pas propres.

« Comme le chant des traits est une psalmodie chargée, il faut faire attention à en bien placer la médiation suivant l'exigence du texte, comme on fait dans la psalmodie ordinaire; et faire la terminaison de chaque verset sur la note finale du mode. On peut la varier un peu dans la préparation. (POISSON, Traité du chant grégorien, p. 142.)

TRAIT. On appelle trait dans la notation du plain-chant cette petite barre verticale qui coupe les lignes et qui sert à marquer la séparation des mots et des périodes.

On appelait encore du nom de trait chaque coup de cloche d'une sonnerie; ainsi telle sonnerie devait avoir quarante traits, telle autre six vingts.

TRANSITORIUM.-Dans le rite ambrosien, dit Gerbert, on appelle transitorium l'antienne chantée après la communion. In ambrosiano appellatur transitorium antiphona post communionem cantanda. (De cantu et mus. sacr., t. I", p. 461.)

TRANSLATION. « C'est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signification d'un point à une note séparée par d'autres notes de ce même point. » (J.-J. ROUSSEAU.)

TRANSPOSITEUR (L'ORGANISTA). — [ Brevet d'invention s. g. d. g., par le R. P. LAMBILLOTTE, S. J.]- L'organista est un instrument de musique composé de quatre petits claviers transpositeurs, de vingt-cinq touches chacun, destinées à mettre en mouvement le clavier d'un orgue quelconque, et par là

produire des accords et des mélodies à une, ou deux ou trois parties, à la volonté de l'exécutant; de manière que sans avoir appris à toucher l'orgue, on peut à l'instant même accompagner tous les chants d'église avec autant de perfection qu'un organiste qui aurait appris cet instrument pendant plusieurs années. Il n'est besoin pour cela que de connaître les sept notes de la gamme ou les chiffres ordinaires. Le R. P. Louis Lambillotte, auteur de cette invention, l'a réalisée dans le but d'être utile au clergé des villes et des campagnes, aux missious lointaines où il est très-difficile pour ne pas dire impossible de trouver un organiste.

Avec l'organista et un orgue quelconque le missionnaire dans les Indes, le curé dans son village, peut chanter les saints offices avec l'harmonie religieuse de l'orgue; ce qui faisait dire à Montaigne: «Il n'est âme si revêche qui ne soit sensible aux sons dévotieux de l'orgue dans nos églises. »

En effet, l'harmonie de l'orgue a toujours été considérée comme propre à exciter les fidèles à assister avec empressement aux cérémonies de l'Eglise et à produire en eux les fruits d'une douce et suave piété.

Mais avant de faire connaître cet instrument nous devons répondre à une objection. que l'on fait souvent sans bien la comprendre; on dira: C'est encore un mécanisme, or, les mécanismes tuent l'art et les artistes; nous répondons : oui, c'est un mécanisme, mais le piano est aussi un mécanisme destiné à mettre en mouvement des touches pour faire vibrer les cordes; l'orgue lui-même est un mécanisme destiné aussi à mettre en mouvement les touches qui font parler des tuyaux. L'organista est donc aussi un mécanisme, mais ce n'est point un mécanisme comme celui par exemple d'une serinette, d'un orgue de Barbarie, qui ne demande qu'une machine pour tourner la manivelle, comme le piano mécanique.

Ici, une intelligence, une faible connaissance de la musique est requise, mais si faible et si légère qu'on peut la trouver partout, même dans le moindre village, et c'est là un des plus précieux avantages de cette invention; si à cette faible connaissance on joint une bonne organisation, c'est-à-dire une oreille sensible à l'harmonie, aux charmes d'une mélodie régulière, on aura un plaisir singulier à l'exercer sur l'organista; les moments que l'on y passera seront de douces et utiles récréations; un clerc, un vicaire, un curé, un missionnaire, y trouveront des moments de délassements après l'étude ou les fatigues du saint ministère; en s'amusant ils se familiariseront avec l'harmonie des accords et la beauté des mélodies anciennes et modernes; de là l'usage de l'orgue se propageant partout dans nos campagnes, les peuples eux-mêmes deviendront plus sensibles aux harmonies sacrées, et bientôt le goût de la musique deviendra général comme en Allemagne; tous les artistes, en effet, s'accordent à dire que c'est l'habitude d'enten

peuvent parler de la sorte! Mais combien y en a-t-il ?

L. Abordons enfin la grande question: La tonalité du plain-chant est-elle perdue sans retour?

en

e de

Nous n'avons qu'un mot à dire. Si le clergé, si les hommes qui se sont consacrés à l'oeuvre de la restauration grégorienne se préoccupent moins d'efforts individuels que d'efforts communs, le mal peut être conjuré. Nous leur dirons à tous: Descendez dans le peuple, mêlez-vous au peuple, faites-vo peuple. Emparez-vous de l'instinct must du peuple; attirez-le surtout dans le ples; redonnez-lui-en l'habitude. Il certaine fibre dans le peuple, il s' toucher; or, cette fibre, c'est le en a le secret; el ce secret, l'avoir perdu voilà le gran vrez, dans tous les diocès cités, dans tous les vill tuites, où, sous la compétents, charg aux études, tous ront appelés bien entendr musicale; non musi se form

veller les'

'on en artistes, et

squ'au sein de nos

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Terpista avec

TORSELLUM. anciennement av trois ou quatre à l'octave. Paris, Ror TOUC

piano que'

le

lages que ne possédait one et qui sont propres à

sta est aussi transpositeur, non ceux dont on parle tant en ce qui exigent encore des années pour exécuter de bons accompagneet autres morceaux de musique, mais spositeur avec lequel on peut à l'instant eme accompagner dans tous les tons tout le chant ecclésiastique (chose même trèsdifficile aux bons organistes) et exécuter avec la même promptitude des airs à plusieurs parties.

6° Après avoir fait connaître les avantages précieux de l'organista et donné une idée des services qu'il est destiné à rendre au culte religieux, nous devons faire connaître la de et

claviers.

facilement.

comme

portant mélodie et accords.

8° Toute mélodie doit être dans un mode

gner pour un moment du mode principal,

e répondent aussi aux deux modes des modernes, appelés majeur et mineur; ces quatre claviers servent à accompagner tous les chants ecclésiastiques et autres, et même si l'on veut avec toutes les richesses de l'harmonie moderne, ce que l'on ne pouvait pas dire de l'harmoniphone.

3 L'organista, par une pression plus ou moins forte du doigt sur la touche, fait parler ou la mélodie seule ou la mélodie avec un accord complet, à la volonté de l'exécutant, autre avantage qui n'existait pas dans l'harmoniphone.

4 De là la facilité: 1° de faire des ornements, tels que petites notes d'agréments, trilles, gruppetti, fioritures, roulades; 2o d'exécuter des mélodies en solo, en duo, en trio, en quatuor, etc.; de donner au chantre l'intonation de la note principale avant l'accord, et par là l'obliger comme malgré lui à chanter juste et lui former l'oreille à la bonne intonation; 4° de sauver toutes les fausses relations et mauvaises successions d'accords; 5° de produire avec trois doigts seulement des effets qu'un organiste très-habile ne pourrait produire avec dix; comme par exemple, de moduler avec une promptitude étonnante, avec des accords complets, par le moyen d'un seul doigt,

au ton où elle a commencé; c'est la loi de

anciens comme chez les modernes. L'har

la revêtir de ses charmes est soumise aux

mêmes lois de la tonalité; ainsi, si la mélodie est dans un mode, l'harmonie doit l'accompagner dans ce mode; mais de plus l'harmonie, pour être bonne et régulière, doit éviter les mauvaises successions qui feraient entendre deux modes à la fois, ce qui arrive lorsque se succèdent de suite plusieurs quintes et plusieurs octaves, à un ion ou à un demi-ton de distance, comme par exemple l'accord fa, la, do, fa, suivi de sol, si, ré, sol; ces sortes de successions sont condamnées.

Ceci étant posé, l'organista, soit pour évi ter ces mauvaises successions, soit pour donner la facilité d'accompagner la mélodie dans tous ces modes, possède quatre claviers superposés comprenant toute l'étendue de la voix humaine, et dont les touches se correspondent en ligne directe, afin que l'exécutant ait sous la main la fae lité de changer de touches et partant d'accords, et par là sauver toutes mauvaises successions.

Les deux claviers inférieurs sont destinés à accompagner les modes mineurs modernes et les modes anciens tels que le premier et le deuxième, et les phrases mélodiques des