tives à l'enseignement de la musique. Les principales sont celles de Vérone, qui florissait déjà au XVI' siècle; de Bologne, fondée en 1666; de Londres, de Saint-Pétersbourg, de Stockholm, de Berlin, de Vienne et de Paris. On peut ajouter à ces diverses académies de musique celle qui fut fondée à Lyon, et dont il est parlé en ces termes dans l'avertissement des Lettres de Boileau et de Brossette « Pendant que cette compagnie (l'Académie des sciences et des belles-lettres de Lyon, fondée en 1700 et confirmée par lettres-patentes du roi, du mois d'août 1714) s'occupait sérieusement à cultiver les sciences humaines, pour rendre à la ville de Lyon l'ancien lustre que de pareilles assemblées lui avaient donné autrefois, il s'y était formé, dès 1713, une autre société de personnes choisies, qui avaient du goût pour la musique, lesquelles s'assemblaient pour faire des concerts et pour perfectionner les connaissances qu'elles avaient acquises dans les beaux-arts, qu'elles cultivèrent tranquillement sous l'autorité des mêmes lettrespatentes. » Lettres familières de MM. Boileau et Brossette, Lyon, 1770, t. I, p. xvi. A CAPELLA.On a donné ce nom à toute composition destinée à l'église, écrite sur les modes ecclésiastiques, avec ou sans accompagnement d'orgue. C'est fort mal à propos qu'on a appliqué ce mot aux compositions qui ne sont pas basées sur la tonalité du plain-chant; il est évident qu'elles appartiennent à un tout autre style que le style a capella. Mais on se console de la perte de la chose en conservant le nom : Nomen sine re. ACCENT.-« Les accens... ne sont autre chose que certaines petites notes qui ont esté inventées pour marquer le ton et les inflexions de la voix dans la (1) prononciation des mots. Or ces inflexions ne peuvent estre que de trois sortes, ou celle qui s'éleve que les musiciens appellent apo, elevationem, ou celle qui se rabaisse qu'ils appellent big, positionem, ou celle qui participant des deux, éleve et rabaisse tout de suite une mesme syllabe. En quoy la nature de la voix paroist (2) admirable, car elle se divise si bien qu'elle compose de ces trois inflexions toute l'harmonie, toute la douceur qui se peut trouver dans le discours, en sorte qu'elles en sont comme (3) l'ame, et sont encore la semence du chant particulierement du (4) rhytmique et psalmodique. (1) Accentus est vitio carens vocis artificiosa pronuntiatio. (CASSIOD., de Arte grammatica.) (2) Cicéron, de Oratore. Ut nulla vox sine vocali est, ita sine accentu nulla. Et est accentus, ut quidam putaverunt, anima vocis, et seminarium musices; quod omnis modulatio ex fastigiis vocum, gravitateque componitur; ideoque accentus quasi accantus dictus est. (MARTIANUS CAPELLA, lib. I, tit. de Fastigio.) Sæpe vocibus gravem et acutum accentum su-perponimus: quia sæpe aut majori impulsu quædam, aut minori efferimus: adeo ut ejusdem sæpe vocis repetitio, elevatio, vel depositio esse videatur. (GUIDO, cap. 15 Micrologi.) (4) Accentus vocantur ab accinendo, eo quod can "Il y a donc trois sortes d'accens qui correspondent à ces trois manieres d'inflexion, sçavoir l'aigu, le grave, et le circonflexe. L'aigu releve un peu la sylabe et est marqué par une petite ligne, qui monte de gauche à droite ainsi ('). Le grave rabaisse Ja syllabe, et se marqué au contraire par une petite ligne qui descend de gauche à droite (). Le circonflexe est composé des deux autres, et partant se marque ainsi (^). «Ces accens n'estant instituez que pour marquer ces inflexions de la voix, aussi ne marquent-ils point la quantité des syllabes, soit longues, soit breves; pour preuve de quoy l'on void que les mots qui ont plusieurs syllabes longues n'ont néanmoins qu'un accent, comme au contraire d'autres qui les ont toutes breves ne laissent pas d'avoir leur accent, comme Asia, Dóminus. Ce qui toutefois n'empesche pas que l'on n'ait égard à la longueur ou breveté des syllabes de plusieurs mots pour y placer convenablement les accens. «Il faut maintenant voir quels accents se doivent mettre sur les dictions monosyllabes, sur les dissyllabes, et sur les polysyllabes, ou composées de plus grand nombre de syllabes, et l'endroit où ils doivent y estre appliquez. «La première regle sera pour les monosyllabes, qui peuvent estre brefs ou longs; et les longs estre tels ou par nature ou par position s'ils sont brefs, ou seulement longs par position, ils reçoivent l'accent aigu, comme spés, fáx, 6s (ossis), fár, árs, parce qu'ils n'en peuvent pas avoir d'autres. Mais s'ils sont longs par nature, on leur donne le circonflexe, flós, comme qui dirait flóòs, lúx, mós, ós (ôris) d, é: ces voyelles ainsi longues en valant deux. «La seconde regle est pour les mots de deux ou de plusieurs syllabes, desquels si la derniere est la breve et la pénultième longue par nature, on marque cette pénultieme d'un circonflexe comme floris, Roma, Românus, etc. Hors cela les dissyllabes ont tous un aigu sur la pénultième, soit qu'elle soit breve ou longue; puisqu'ils ne le peuvent pas reculer plus loin: comme homo, párens, péjus, etc. «Quant aux polysyllabes ils ont le mesme accent quelquefois sur la pénultiéme, d'autres fois sur l'antepénultiéme : ils l'ont sur la pénultiéme lorsquelle est longue : comme antiqui, Christiáni, paréntes, Aráxis, Rotum sive recitationem numerosam moderentur. Et paulo infra: Vides igitur quomodo ex natura accentus paulatim musica excreverit, nam hæc totum humanæ sermocinationis negotium dirigit, ita ut tanto sit eloquium elegantius, quanto fuerit accentibus suis distinctius. Hinc omnes gentes et nationes suos accentus habent nationis proprios, et quo a cæteris gentibus distinguantur. Sicut igitur accentus parturit syllabicam pronuntiationem, ita musicus accentus harmonicam et sicuti ex syllabica pronuntiatione rhythmus nunc veloci, nunc tardo pedum motu incedens nascitur ita rhythmus harmonicus. (KIRCHER., tom. II, Musurgie unteers., lib. vin, parte 2, cap. 2.) ser les oreilles des érudits de la Renaissance. Or, M. Fétis a très-bien montré, dans plusieurs articles de la Revue de M. Danjou, que cette introduction avait exigé d'innombrables remaniements mélodiques qui ont porté la plus grave atteinte au chant de saint Grégoire. Ainsi, d'une part, il est impossible de revenir an plain-chant grégorien pur, si l'on tient compte de l'accentuation, puisque les plus anciennes copies de ce chant nous montrent de très-longues tirades de notes sur les syllabes les plus brèves; et, d'autre part, il n'est pas du tout démontré que nos oreilles modernes sont moins superbes que celles des savants du xvr siècle. Comment faire ? quel parti prendre dans cette question si fondamentale et si délicate? A voir les entreprises qui se forment, comme par enchantement, pour la restauration du chant grégorien, on ne se douterait pas de l'im mense difficulté de cette restauration. máno, etc., et ils la rejettent sur l'antepenultiéme, quand la pénultiéme en est breve: comme maximus, últimus, Dóminus, etc. «La raison pour laquelle l'accent doit estre ainsi donné aux polysyllabes, est, que les Romains ayant particulierement considéré la penultième pour régler leurs accens, comme les Grecs ont pris le fondement des leurs sur la derniere; lorsque le mot latin a la penultiéme longue, cette longue_valant deux breves elle reçoit l'accent; Roma, Românus, faisant à peu pres par leur longueur la mesme mesure dans F'oreille que máximus. Mais comme cette longueur peut estre de deux sortes, l'une par nature, et l'autre seulement par position; et que cette longueur de nature se marquoit autrefois par la voyelle redoublée; aussi cette penultième peut recevoir deux sortes d'accens; ou le circonflexe : comme mater pour máàter; ou Románus pour Romáànus; ou simplement l'aigu: comme Aráxis, párens; bien que si apres une penultiéme longue par nature la derniere se rencontre encore longue, on se contente alors de mettre un aigu sur la penultiéme, Róma et non pas Roma; Románo et non pas Románo: parce que cet accent circonflexe et cette derniere longue eussent pû donner trop de lenteur à la parole, ou trop retarder la prononciation des mots dans le discours. «Quand toutefois la penultième de ces polysyllabes se trouve breve l'on rejette l'accent sur l'antepenultième, parce que l'accent n'estant qu'un petit élevement qui donne grace à la prononciation, et qui soustient le discours, il n'a pû estre placé plus loin que la troisiéme syllabe avant la fin, soit en Latin, soit en Grec, parce que s'il fust resté trois ou quatre syllabes apres l'accent, (comme qui diroit pérficere, pérficeremus) elles eussent esté comme entassées les unes sur les autres, et n'eussent formé de cadence dans l'oreille, laquelle, comme dit Ciceron, ne peut gueres juger que des trois dernieres syllabes pour l'accent, comme elle ne juge gueres que des trois derniers mots pour le nombre ou cadence des periodes. Ainsi le lieu le plus éloigné pour l'accent est toujours l'antepenultiéme: comme amáverant mirabilibus, vivifica vivificáverant, etc. » (DOM JUMILHAC, la Science et la pratique du Plain-Chant.) - Telle est, en substance, la doctrine des anciens Romains sur l'accentuation de la prose latine, parlée ou chantée. A l'époque où saint Grégoire le Grand centonisa son antiphonaire, ces règles étaient tellement oblitérées par suite de l'invasion des barbares, qu'il fut impossible à cet illustre pontife d'y ramener le texte des chants liturgiques. Tous les manuscrits de plain-chant exécutés depuis le VIII siècle jusqu'au xvi, et qui sont parvenus jusqu'à nous, attestent la réalité du fait que nous venons de signaler. Ce n'est que depuis le concile de Trente, qu'on a introduit dans le Graduel et le Vespéral les quantités de l'accentuation latine, pour ne point bles Quoi qu'il en soit, les proses paraissent avoir été soumises, du moins en général, aux lois de l'accentuation latine, et non à celles de la prosodie, comme quelques personnes l'ont cru dans ces derniers temps. Le chant du Feni, Sancte Spiritus, par exemple, est évidemment conçu d'après la théorie de l'accentuation, engendrant ici le rhythme trochaïque. Nous reviendrons ailleurs sur cette question intéressante. Le chant des psaumes, des épîtres, des évangiles, etc., était soumis également à l'accentuation latine; mais, pour ce qui concerne les psaumes, on doit lire les Instituta Patrum de modo psallendi, monument rangé par Gerbert parmi les documents du vi siècle, et qui est certainement antérieur au x'. Ces Instituta nous apprennent que les règles de l'accentuation ne doivent pas être observées à la médiante ni à la terminaison: « Omnis tonorum depositio in finalibus mediis vel ultimis, non est secundum accentum verbi, sed secundum musicalem melodiam toni facienda. » On aurait pu ajouter que cette exemption des lois de l'accentuation latius doit être admise aussi pour les intonations des psaumes. Les hymnes de l'antiquité catholique étaient subordonnées aux quantités de la prosodie, comme on peut s'en convaincre en lisant le traité de musique de saint Augustin. Plus tard, on composa certaines pièces liturgiques en vers latins, comme, par exemple, l'Alma redemptoris, dans lesquelles le chant était affranchi de toute espèce de quantité; mais les morceaux de ce genre sont faciles à distinguer: on les reconnaît au grand nombre de notes qui surmontent la plupart des syllabes. (TH. NISARD.) ACCENT MUSICAL.. - «Energie plus marquée, attachée à une note particulière de la mesure, du rhythme, de la phrase musicale, soit en articulant cette note plus fortement ou avec une force plus graduée, soit en lui donnant une valeur de temps plus grande, soit en la détachant des autres par une intonation très-distincte au grave ou à l'aigu. Ces différentes sortes d'accent mu sical appartiennent à la mélodie pure; on peut en tirer d'autres de l'harmonie, en réunissant plusieurs instruments pour donner plus de force et d'éclat à certaines notes.» (SUARD.) ACCENTS. Les poëtes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l'accompagnent ordinairement d'une épithète, comme doux, tendres, tristes accents. Alors ce mot prend exactement le sens de sa racine; car il vient de canere, cantus, d'où l'on a fait accentus, comme concentus.» (J.-J. ROUSSEAU.) ACCENTS D'EGLISE. - Inflexions différentes de la voix dans le chant ecclésiastique des épîtres, évangiles, leçons, etc. Il y a sept accents: 1° l'accent immuable, lorsque la voix reste toujours sur le même ton; 2° l'accent moyen, quand on abaisse la voix d'une tierce sur une syllabe; 3° l'accent grave, quand la voix tombe d'une quinte; 4 l'accent aigu, qui a lieu lorsqu'après avoir abaissé la voix d'une tierce sur quelques syllabes, on reprend le premier ton; 5° l'accent modéré, quand, après avoir élevé la voix d'une seconde sur quelques syllabes, on reprend le premier ton; 6 l'accent interrogatif pour exprimer une interrogation; on élève la voix d'une seconde pour la dernière syllabe; 7° l'accent final, quand la voix tombe d'une quarte sur la dernière syllabe d'une pièce liturgique. ACCIDENTEL (DEMI-TON). Nous voyons par les différentes espèces d'octaves qui composent les modes du plain-chant, qu'il y a, dans toute série de huit notes, deux demitons naturels, mi et fa, si et ut. Mais nous voyons aussi que de ces deux notes fa et si, qui déterminent le demi-ton, l'une en descendant sur le mi, l'autre en montant sur l'ut, il y en a au moins une variabie, le si, qui se présente tantôt à l'état de naturel comme dans si ut, et tantôt à l'état de bémol, comme dans la si b; et cette propriété du si, d'être mobile et variable, se rencontre nonseulement dans le plain-chant qui est à notre usage, mais déjà dans le système des tétracordes grecs, et dans celui des hexa- cordes, qui lui fut substitué après l'époque de Guido d'Arezzo et qui était à peu près fondé sur les mêmes lois. Nous expliquerons en son lieu que, dans le système des Grecs, la mèse terminait les deux tétracordes conjoints appelés des graves et des moyennes; et qu'ensuite, la disjonction s'opérant dans l'intervalle qui séparait la mèse de la paramèse, venaient les deux autres tétracordes également conjoints, appelés des disjointes et des aiguës. Or la mèse était le la, la paramèse était le si. Mais en ajoutant un dernier tétracorde appelé synemmenon, dont le point de départ était la mèse, et qui, sur le second degré, s'élevait par le si bémol, de manière à former le nouveau tétracorde la, si b, ut, re, le si devint variable, c'est-àdire qu'il eut la faculté de s'altérer par le bémol, pour éviter la relation avec le fa. C'est ce qui eut lieu aussi dans le système des hexacordes, et nous allons voir que les deux systèmes obéissaient aux mêmes lois et présentaient les mêmes rapports de conjonction et de disjonction, car ce n'était jamais qu'en vertu de la conjonction ou de la disjonction que le si était corde mobile, c'est-à-dire qu'il donnait lieu au demi-ton accidentel. Que nous disent les auteurs sur le tétracorde synemmenon, et sur l'hexacorde, de la propriété du bémol, tous les deux ajoutés ou inventés pour faire disparaître la dureté du triton? Ecoutons d'abord Glaréan : « Ad hoc inventum est tetracordum synemmenon, ut systemata infima (nodorum scilicet) in superioribus quoque clavibus locum haberent, et voces omnes potius intra scalam continerentur, quam extra temere vagarentur (lib. II, Dodech., cap. 15). » Et Gaffori: «Est enim adjunctum tetracordum synemmenon, et cum chorda mese ligatum, ad demulcendam tritonis duritiem, cujus dissonum, asperumque modulamen ars abjicit et perhorrescit natura. Ad placitum idcirco disponitur adhærens meses chorda, atque inde aufertur in placitum. (Lib. v. Theor., cap. 1 et 3.) » Venons maintenant aux hexacordes. Le même Gaffori nous dit : «Exachordumb molle dictum, quod et conjunctum dici potest, superductuin est, ut et tritoni asperitas fiat in modulatione suavior; et nonnullorum touorum compositio possit per varias consonautiarum species commísti atque item acquisite procedere (lib. 1. Musica practice, cap. 2). » Ces trois textes remarquables, pour le dire en passant, montrent les rapports étroits qui existent entre les deux systèmes des tétracordes et des hexacordes. En effet, c'est au moyen de la conjonction de la mèse la, der-hier terme du tétracorde des moyennes, avec les trois premières cordes du tétracorde des disjointes, que se forme le tétracorde synemmenon, auquel on pourrait donner le nom de tétracorde mol; comme aussi c'est au moyen de la conjonction opérée à l'aide de l'hexacorde naturel ut re mi fa sol la, que s'est formée la conjonction des deux hexacordes disjoints: Hexac. de bécarre. Hexac. de bémol, sol la si ut ré mi fa sol la si ut ré - Hexac. (conjonction) de nature. ut ré mi fa sol la; puisque le tétracorde de bécarre anticipe sur le tétracorde naturel, et que celui-ci anticipe sur le tétracorde de bémol. Donc, c'est d'abord pour éviter la relation du triton de fa et si que le demi-ton accidentel a été employé, suivant ce précepte de Guido: b molle..... additum est, quia cum quarta a se tritono differente nequibat habere concurdiam. (Microl., cap. 8.) Mais est-ce là la seule cause du demi-ton accidentel? Non; et M. Fétis, qui établit la théorie du de accidentel d'une mani fort re invoque à l'appui arrive deux mesmes signes de b mol et de carre sont quelquefois sous-entendus, bien qu'ils ne soient pas exprimez; ce qui se rencontre plus frequemment sous leur lettre naturelle B, et beaucoup plus rarement sous les autres lettres, où quelquefois il est nécessaire de les feindre pour éviter la mauvaise suite ou la dissonance des notes. »> Ainsi, en une foule de cas, où l'emploi du demi-ton accidentel devient nécessaire, on rentre dans ce qu'on appelle la musique feinte, où, toujours suivant Jumilhac, il s'agit d'éviter la mauvaise suite et la dissonance des notes. Or, qu'est-ce que la mauvaise suite et la dissonance des notes ? C'est l'altération de l'ordre diatonique, altération qu'il faut éviter par une conjonction simulée (j'insiste sur ces mots et je les souligne) de deux tétracordes ou de deux déductions, afin que la mélodie n'aille pas au hasard, comme dit Glarean: temere vagaretur. Et comme, dans cet ordre diatonique, le fa et le si ne se rencontraient jamais dans une même déduction, puisque, pour les éviter, on avait recours aux muances qui supposaient les notes ut re mi fa sol la, là où il y avait réellement sol la si ut re mi, fa sol la si b ut re, il fallait douc par le fait ou altérer le si par le bémol ou altérer le fa par le dièse. M. Fétis parle de plusieurs autres cas où le demi-ton accidentel apparaît dans le plainchant, et il signale surtout celui qui naît de l'assimilation qu'on a faite de plusieurs modes du plain-chant à notre mode majeur ou mode mineur moderne. « Telle est, dit-il, l'origine d'une multitude d'altérations que l'introduction de l'orgue dans les églises a fait passer dans le plain-chant, et qui ont enlevé à ce chant son caractère primitif en beaucoup d'endroits, sans qu'il fût possible d'éviter cet inconvénient.» (Revue de la musiq. relig., mars 1845. p. 106 et 107.) Nous ne relèverons les dernières paroles par lesquelles M. Fétis avoue implicitement que la tonalité moderne s'est depuis longtemps glissée furtivement dans le plainchant, que pour nous emparer de son aveu, et que pour reconnaitre qu'il n'a que trop raison. Nous demanderons maintenant si l'emploi du demi-ton accidentel ne remonte pas trèshaut, si cet emploi n'a pas été facultatif, en, ce sens qu'il a été laissé au choix du chanteur. C'est pourtant ce qui a existé, et l'on a lieu d'être surpris que le texte suivant de Luscinius, commentateur de Guido, n'ait pas été cité dans cette discussion sur le demi-ton accidentel, par M. Fétis ou par ses contradicteurs : « Si cantionem vulgatam Salve Regina per la sol la modulari instituas, sol ipsum a la distabit a semitonio, etiam si tu ibi sol dixeris; EST IN DIATONICO GENERE GUIDONIS OMNINO LOCUS APERIATUR CHROMATICO, ID QUOD SEMITONIIS GAUDET IMPENSIUS (Luscinius, cap. 1. Commentarii.) » Nous désirons que ces explications apportent quelques éclaircissements à la théorie du demi-ton accidentel dans le plain-chant, bien que nous ne nous dissimulions en aucune façon qu'il s'agit ici d'une des questions les plus ardues du système musical du moyen age, à cause, pour ainsi parler, du conflit des deux tonalités ancienne et moderne, conflit auquel ne peut se soustraire celui qui veut aujourd'hui approfondir ces mys tères. La difficulté augmente si l'on songe quo les signes au moyen desquels ces demi-lons accidentels, ces feintes, devaient être indiqués, manquaient le plus souvent et qu'ils étaient supposés. En nous apprenant que ces choses s'observaient si naturellement, que ceux même qui n'y faisaient aucune reflexion le pratiquaient ainsi, Jumilhac (part. VI, chap. 5, p. 189) nous dit par cela même combien notre oreille, accoutumée à un sentiment tout différent, aurait de peine à s'isoler de ses habitudes journalières pour se plier à des formules dont elle a perdu le sens et l'esprit. Et il faut avoir une confiance bien grande en soi-même pour assurer qu'on saura démêler la vraie tradition au milieu de la confusion d'impressions absolument contraires. ACCLAMATION. A la cérémonie de la clôture d'un synode, à celle du sacre des empereurs, à la réception d'un personnage illustre dans un couvent, dans une cité, ou à son départ; aux bénédictions des abbés, des abbesses, aux funérailles de certains personnages, elc., etc., on faisait entendre des acclamations, c'est-à-dire des chants d'actions de grâces, de triomphe ou de deuil, suivant les circonstances. Les acclamations s'adressaient au peuple par la voix d'un chantre ou d'un diacre, et le peuple y répondait. C'était par conséquent un chant soit alternatif, soit intermittent, c'est-à-dire dont les périodes étaient répétées à des intervalles plus ou moins éloignés. Dans la cérémonie de la clôture d'un synode, la messe finie, un chantre entonnait à haute voix le Te Deum; et elle se terminait par des chants alternatifs. Laudibus innumeris Reguantum nomina tollunt, (CORRIPUS, de Justini Jun. imperat. Telles étaient les acclamations par lesquelles on saluait un nouvel empereur. On peut voir dans Du Cange divers textes se rapportant aux acclamations dont Charlemagne fut l'objet à Rome. Puis venaient les litanies avec acclamation. Tel était le Christus vincit qu'on chantait à Rouen à toutes les fêtes solennelles où l'archevêque officiait pontificalement. Le voici tout au long: Deux grands chanoines chantaient au milieu du choeur Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat. LE CHOEUR: Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat. y. Exaudi, Christe. R. Christus vincit, etc. . N. Summo Pontifici et universali Papæ vita et salus perpetua. R. Christus vincit, elc. . Salvator mundi. R. Tu illum adjuva, etc. . Christus vincit, etc. . Christus vinR. cit, etc. *. . Exaudi, Christe. R. Christus vincit, etc. v. N. Rothomagensi archiepiscopo, et omni clero sibi commisso, pax, vita et salus æterna. pax,vità R. Christus vincit, etc. . Sancta Maria. R. Tu illum adjuva, etc. y, Sancte Romane. R. Tu illum adjuva, etc. . Christus vincit, etc. R. Christus vin cit, etc. . Exaudi, Christe. R. Christus vincit, etc. 3. N. Regi Francorum pax, salus et victoria. . Christus vincit, etc. 4. Redemptor mundi. . Tu illum adjuva. . Sancte Dyonisi. §. Tu illum adjuva. . Christus vincit, etc. R. Christus vincit, etc. . Exaudi, Christe. . Christus vincit, etc. , Episcopis, et abbatibus sibi commissis, pax, salus et vera concordia. R. Christus vinçit, etc. y. Sancte Martine. . Tu illos adjuva. . Sancte Augustine. R. Tu illos adjuva. 1. Sancte Benedicte. . Tu illos adjuva. ỳ. Christus vincit, etc. R. Christus vincil, etc. 3. Exaudi, Christe. R. Christus vincit, etc. . Cunctis principibus, et omni exercitui Christianorum, pax, salus et victoria. §. Christus vincit, etc. 3. Sancte Maurici. R. Tu illos adjuva. . Tempora bona veniant, pax Christi veniat, regnum Christi veniat. R. Christus vincit, etc. y. Ipsi soli laus et jubilatio per infinita sæcula sæculorum. Amen. §. Ipsi soli laus et jubilatio, etc. y. Ipsi soli laus et imperium, gloria et potestas per immortalia sæcula sæculorum. Amen. . Ipsi soli laus et jubilatio per infinila sæcula sæculorum. Amen. (Voyag. liturg., pp. 323-325.) A Laon, l'évêque donnait de l'argent à ceux qui avaient chanté le Christus vincit, ainsi que le Graduel, l'Epitre et l'Evangile (Ibid., p. 429). Exemple d'acclamations que l'on ajoutait, dans l'église de Saint-Maurice de Vienne, à l'antienne de la Communion, pour occuper le clergé et le peuple pendant tout le temps que durait la cérémonie de la sainte table: Hunc diem, multos annos, istam fidem Deus conservet. Episcopum nostrum Deus conservet. Populum Christianum Deus conservet; feliciter, feliciter, feliciter. Tempora bona habeant. Multos annos Christus in eis regnet; in ipso semper vivant. Amen. Un ancien Ordinaire de la cathédrale d'Orléans contient des détails curieux sur les acclamations ou louanges usitées dans cette église. On y voit que l'évêque d'Orléans délivrait tous les criminels qui se trouvaient dans la ville le jour de son entrée solennelle; qu'après s'être rendu nupieds depuis l'église de Saint-Euverte jusqu'à celle de Saint-Agnan, où il était chaussé et porté par quatre chanoines prêtres de Saint-Agnan, depuis le chœur jusqu'à la porte de leur cloître; et de Saint-Agnan à la cathédrale, où il était porté par quatre barons feudataires de l'évêché, aidés de plusieurs personnes; il célébrait dans cette même cathédrale une messe solennelle où l'on chantait les laudes episcopi. C'étaient ces acclamations exprimées dans le Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat..... Episcopo Aurelianensi et omni clero sibi commisso pax, vita et salus æterna. Sancte Evurti, tu illum adjuva. Christus vincit, Christus regnat, Christus imperal. Sancte Aniane, tu illum adjuva, etc., etc. Dans cette même église de Saint-Agnan le Christus vincit était chanté aux jours de Noël, de Pâques, de la Pentecôte, et de la fête de Saint-Agnan (17 novembre). Le sous-doyen et le chefcier, placés au mílieu du chœur, le chantaient immédiatement après l'oraison de la messe. De plus, les enfants de chœur le chantaient presque tous les jours de l'année, avant que la grand'messe ne commençât. (Voy. liturg. p. 189 et passim.) Le Pontificale ms. Ecclesiæ Elnensis porte : Laudes sive rogationes sequentes dicuntur in præcipuis sollempnitatibus, videlicet in diebus sollempnibus, vel in quibus pontifex sedet post altare; et cum totidem pueris bene cantantibus, immediate post Kyrie eleison, incipit post altare: Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat. Et chorus respondit in eodem tono. » Et ainsi de suite alternativement. Il y avait de plus les louanges perpétuelles. A Sainte-Croix d'Orléans, depuis les premières Vêpres des fêtes de l'Invention de la Sainte-Croix et de la dédicace de cette église, il y avait jusqu'au lendemain laus perennis, louange perpétuelle, c'est-à-dire que l'on y chantait sans interruption. Les chapitres des différentes églises et monastères se relevaient les uns les autres, et y chantaient les Matines à trois nocturnes et les Laudes successivement, chacun à l'heure qui lui était marquée, savoir: l'église cathédrale, les chanoines de Meung, ceux de Jargeau, ceux de Saint-Samson d'Orléans, etc., etc. Dans la même église, on chantait une autre espèce de louanges, nommée laudes episcopi, le jour de l'entrée solennelle de l'évêque dans sa cathédrale. A la fin de cette cérémonie, l'évêque célébrait la messe solennelle de la cathédrale, et c'était à cette messe qu'étaient chantées les laudes episcopi; ces louanges étaient des acclamations. (Voy. liturg. p. 181, passim.) Nous terminerons cet article par T'extrait suivant emprunté au Glossaire de Du Cange, et qui contient la description des acclama |