tions que l'on faisait à Rome au Souverain Pontife. Cornomannia, cæremoniæ festivæ nomen, in qua acclamationes publicæ seu faustæ adprecationes, fiebant Romano Pontifici; cujus appellationis ratio ex subjectis patet, quæ ex Cod. eccl. Camerac., sæculo xi ineunte scripto,ad calcem epist. Ivon. Carnot. exscripsi. DE LAUDIBUS CORNOMANNIÆ. Incipiunt versus in laude Cornomanniæ : Eya preces de loco, Deus ad bonam horam, Deus in tuo nomine, sancta Maria Dei Genitrix. Eya preces de loco. DE LAUDIBUS. Eya preces de loco, Deus ad bonam horam, Deus in tuo nomine, sancta Maria Dei Genitrix, columpna bona, sancti apostoli corona Christi. Exeant pueri de scola ad novum et argenzolum. Hoc modo cantantur hæ Laudes usque : Octo Octobrias. Octobria dominus noster Papa Innocentius sanctissimus cum gloria, magister victoria. Hoc tono cantantur istæ Laudes usque : Yco despota Chere, Yco despota Chere, mezopanto, deo Ysoro Orosisto mello, ochera sifilthe Carpoforunta, Keagalliunta, Tysa galliusi. Hoc tono cantantur usque ad : Aperite nobis portas. Aperite nobis portas. Ad domnum Papam Alexandrum venimus; salutare illum volumus, salutare et honorare, et laudes illi levare, quomodo qui ad Cosa res. Hoc tono cantantur usque ad : Euge, benigne. Euge, benigne Papa Alexander, qui vice Petri cuncta gubernas. Orbita cœli clara refulget, nubibus atris atque fugatis. Et alii subsequentes versus in hoc tono. (Apud CANGIUM.) ACCOMPAGNATEUR. Celui qui, à l'église, au théâtre ou dans un concert, accompagne avec l'orgue, le piano ou tout autre instrument. Sabbato de Albis, quando laudes cornomanniæ canendæ sunt domino Papæ hoc modo. Omnes archipresbyteri xvIII diaconiarum, post prandium prædicti diei, sonant campanas, et omnis populus suæ parochiæ cucurrit ad ecclesiam. Mansionarius indutus tunica vel camiso, et coronatus corona de floribus cornuta, habens in manu phinobolum hujus operis. Est quidam caulus æreus concavus, unius brachii longitudo, a medietate et supra plenus tintinnabulis. Archipresbyter vero indutus pluvialem cum clero et populo it Latranum; et omnes exspectant in campo dominum Papam ante palatium suffolloniam (sic). Cum autem noverit dominus Papa omnes venisse, descendet de palatio ad destinatum locum, ubi accipiendæ sunt laudes Cornomanniæ. Tunc unusquisque archipresbyter cum suis clericis et populo facit rotam, et incipit cantare: Eya preces de loco, Deus ad bonam horam, et alios subsequentes versus Latinos et Græcos. Mansionarius vero in medio saltat in girum, sonando phinobolum et cornutum, caput reclinando. Finitis laudibus, surgit quidam archipresbyter, retro se ascendit ACCOMPAGNEMENT DU PLAIN-CHANT. asinum præparatum a curia: 'quidam cubi-Bien qu'à l'église on accompagne des mescularius tenet in capite asini bacilem cum Xx solidis denariorum, prædictus archipresbyter inclinans se retro tribus vicibus, quos potest, tribus brancatis tollit et habet sibi. Deinde archipresbyteri cum clericis ponunt coronas ad pedes ejus; sed archipresbyter in via lata (ponit) coronam et vulpeculam non ligatam, quæ fugit; et Papa dat archipresbytero unum bizantium et dimidium. Archipresbyter S. Mariæ in Aquiro, coronam et gallum; et accipit unum bizantium et quartam. Archipresbyter S. Eustachii coronam et damulam; et accipit unum bizantium el quartam. Unusquisque archipresbyter reliquarum diaconiarum bizantium unum. Accepta benedictione omnes revertuntur. Cumque reversi fuerint, mansionarius ita indutus, cum uno presbytero et duobus sociis portant aquam benedictam, et nebulas, et frondes lauri, euntes per domos suæ parrochia jocando, sicut prius, et sonando phinobolum. Presbyter salutat domum, spargit aquam, frondes lauri ponit in foco, et de nebulis dat pueris domus. Interim mansionarius barbarice cantat metros: Jaritan, Jaritan, Jajariasti, Raphayn, Jercoyn, Jajariasti, et cæteri qui sequuntur. Tunc dominus domus dat eis munus unum denarium vel plus. Hoc fuit usque ad tempus Papæ Gregorii VII. sed postquam expendium guerræ crevit, renunciavit hoc. ses en musique, des motets, des cantiques, des litanies, etc., etc., nous ne parlerons ici que de l'accompagnement du plain-chant. L'accompagnement de tout ce qui n'est pas le plain-chant, rentrant dans la musique ordinaire, nous nous bornerons à recommander dans ce dernier cas la simplicité, la gravité, la sobriété, la convenance du style. Un écrivain spécial, M. F. Danjou, ayant publié dans sa Revue de musique religieuse et classique un travail remarquable sur l'accompagnement du plain-chant, nous croyons devoir le reproduire en partie; mais comme cette matière est l'une des plus importantes et des plus controversées, nous nous empresserons également d'ouvrir nos colonnes à un traité d'accompagnement que M. Th. Nisard a bien voulu rédiger tout exprès pour ce Dictionnaire. Nous appelons toute l'attention du lecteur sur ces deux opuscules. M. DANJOU : --Rien de plus simple, de plus facile, que l'accompagnement correct du chant ecclésiastique, si l'on connaît et si l'on observe les lois du contrepoint expliquées par les maîtres du moyen âge; rien au contraire de plus compliqué, de plus difficile, de plus incertain que le moyen de faire concorder l'harmonie moderne avec la tonalité ancienne. Aussi cette difficulté, qu'on a vainement tenté de résoudre dans tous les ouvrages modernes sur le contrepoint, a-t-elle rebuté tous les artistes et a-t-elle contribué plus que tout autre motif à faire naître le dégoût et le dédain pour notre chant ecclésiastique, qu'on ne peut, quelque effort qu'on fasse, plier entièrement aux exigences de la modulation et de la tonalité actuelles. Je désire vivement que les considérations que je vais présenter, les indications que je vais fournir, éveillent l'attention de nos organistes accompagnateurs et leur fassent apprécier les ressources variées, les effets nouveaux, et surtout la convenance parfaite qui résulteraient de l'emploi d'un mode d'accompagnement toujours conforme à la tonalité du plain-chant, et tel qu'il a été enseigné par les auteurs qui ont écrit sur ce sujet depuis le x siècle jusqu'au xvi°. Qu'on ne s'imagine pas qu'il est question dans ma pensée de faire rétrograder l'art et de le priver des ressources dont le génie de l'homme l'a progressivement enrichi. II s'agit seulement de retrouver et de rétablir, dans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre, sa grandeur origi nale, et qui, absorbé peu à peu par la musi que moderne, a été défiguré par elle au point de devenir méconnaissable. I importe, avant tout, de s'entendre sur le sens de certains mots qui expriment à eux seuls l'ensemble de la science musicale, et dont la signification est bien différente, selon qu'il s'agit du chant ecclésiastique ou de la musique moderne. Ce sont les mots musique, tonalité, harmonie. La musique est, suivant M. Fétis, le produit de combinaisons successives et simultanées des sons. Les combinaisons successives forment la mélodie. combinaisons simultanées résulte Des l'harmonie. Mais l'harmonie elle-même, considérée dans chacune de ses parties, offre une combinaison successive de notes, ou mélodie. Le nombre des sons employés dans la musique et l'ordre de leur succession ont varié chez différents peuples et à diverses époques. Ce sont ces variétés qui, en établissant des rapports différents entre les sons, en déterminant leur affinité et comme leur commerce, ont constitué ce qu'on nomme la tonalité. La tonalité est représentée par une échelle de sons ou formoule qu'on nomme gamine dans la musique moderne. Chez les anciens, la tonalité était formulée par les tétracordes ou séries de quatre sons qu'on ajoutait les uns aux autres et dont la combinaison produisait quinze notes ou échelles tonales. Dans le plain-chant, les formules ou intonations de la psalmodie qui fut dans les premiers temps le seul chant usité dans l'Eglise, ont été le principe de quatre modes, subdivisés plus tard en huit, et dans lesquels est compris tout le corps du chant ecclésiastique. Bien que la mélodie soit exactement la même dans les deux exemples, la variété de l'accompagnement qui change chaque fois la tonalité, lui donne une signification différente. lodie dans ses rapports de tonalité dépenCes diverses manières d'envisager la médent, dans la musique moderne, du goût et de la fantaisie du compositeur et des effets qu'il veut produire ; mais c'est un droit qu'il exerce seul, et il ne viendrait à l'esprit de personne de changer l'accompagnement des mélodies de nos maîtres célèbres, de Gluck, de Beethoven, de Mozart. On peut concevoir encore moins l'association de la tonalité ecclésiastique avec la tonalité actuelle, et c'est cependant cette association constante qui est pratiquée aujourd'hui pour l'accompagnement du plain-chant. Divisant la cantilène antique en un certain nombre de phrases mélodiques qu'ils rangent arbitrairement dans les différents tons de la musique moderne, les organistes assignent, par exemple, le ton de re mineur à l'ensemble du premier mode du plainchant et y appliquent, suivant la marche du chant, des modulations en sol mineur, en la mineur, en fa ou ut majeur. Les plus habiles n'emploient guère que l'accord parfait, mais ils établissent toujours les modulations et actes de cadence conformes au sentiment de la tonalité actuelle. Or, dans la tonalité du plain-chant, il n'y a pas de modulations, pas de modes mineurs ou majeurs, pas d'attraction d'une note vers l'autre, et partant, l'intervention de toutes ces combinaisons de l'art moderne constitue non-seulement un anachronisme complet entre la mélodie et l'accompagnement mais encore une altération monstrueuse dú caractère essentiel du chant religieux. Il résulte de ces considérations que la première de toutes les connaissances qu'on doit posséder pour l'accompagnement du plain-chant, c'est celle des rapports des sons entre eux dans chaque mode, ou, pour le dire en un seul mot, la connaissance de sa tonalité. - PLAGAL. PLAGAL. La tonalité du plain-chant est représentée par huit formules ou séries de sons, savoir : 1er MODE AUTHENTIQUE. ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré. PLAGAL. la, si, ut, re, mi, fa, sol, la. AUTHENTIQUE. mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi. si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si. AUTHENTIQUE. fa, sol, la, si, ut, re, mi, fa. ul, re, mi, fa, sol, la, si, ul. AUTHENTIQUE. sol, la, si, ut, rẻ, mi, fa, sol. PLAGAL. ré, mi, fa, sol, la, si, ut, rẻ. En produisant avec chaque série et dans ses limites des combinaisons diverses et successives de sons, il en résulte une mélodie qui prend le nom de la série à laquelle elle appartient. Par exemple, l'introit Gaudeamus est une mélodie du premier mode, le Pange lingua est du troisième mode, et ainsi des autres. Dans quelques pièces, la mélodie passe alternativement d'un mode dans un autre, comme dans les proses Dies ira, Lauda Sion, Victima paschali laudes; mais cette sorte de modulation a généralement lieu d'un ton dans son relatif ou plagal. Tous les modes du plain-chant sont du genre diatonique, leur variété réside dans la distribution des deux demi-tons indispensables dans toute échelle de sept sons contenus dans les limites de l'octave. Les autres demi-tons qui existent entre chaque intervalle d'un ton et qui forment l'échelle chromatique ne sont pas employés dans cette tonalité; cependant, les intervalles dont se compose chaque série sont modifiés dans une seule circonstance et de deux manières. Toutes les fois que dans la mélodie il se rencontre le rapprochement de fa avec si, on change, par euphonie, l'une (5) Dans un manuscrit anonyme du xive siècle de la bibliothèque Laurentienne de Florence (Pluteus 29, codex 48), on lit le passage suivant, qui prouve, contre M. l'abbé Janssen, que la théorie du demi-ton haussant était admise à cette époque. de ces deux notes. Dans le premier mode, le troisième, le quatrième, le cinquième et le sixième, le si est baissé d'un demi-ton, et prend le nom de bémol; dans le septième et le huitième mode, le fa est haussé d'un demi-ton; et comme dans l'ancienne méthode de solmisation par les muances, on n'employait pas le signe du dièse, on opérait, pour exprimer le demi-ton haussant, une de ces transpositions qui étaient à chaque instaut nécessaires dans ce système, et on disait fa, mi, fa, au lieu de sol, fa, sol, etc. (5). Les séries diverses dont se compose chaque mode du plain-chant et les combinaisons mélodiques qu'on en peut tirer n'entraînent avec elles aucune idée d'accompagnement. Toutes les notes y sont indépendantes et n'ont aucune relation obligée entre elles, aucune attraction de l'une vers l'autre, au contraire; la seule attraction qui eût pu exister dans le plain-chant eût consisté dans le rapport de fa avec si, qui, si on l'eût établi, eût indiqué la tendance naturelle du fa à descendre et celle du si à monter d'un demi-tou. Mais, toutes les fois que cette attraction se présentait, elle était effacée, comme je viens de le dire, par l'emploi du demi-ton haussant ou baissant. Il n'en est pas de même dans la tonalité moderne, qui est précisément fondée sur l'attraction de certaines notes vers d'autres, et dans laquelle chaque note de la gamme porte le caractère de l'harmonie qui lui est propre, et remplit une fonction spéciale et dépendante dans l'ordre de succession des sons. La raison de cette différence entre les deux tonalités ressort de l'histoire même de l'art. Les modes de la tonalité du plain-chant ont été conçus pour un système de musique uniquement mélodique ; car, avant le vii' siècle, l'idée de l'harmonie n'existait pas, et le chant ecclésiastique était déjà constitué. Quand on eut imaginé cette science nouvelle de la combinaison simultanée des sons, on se borna à déterminer quels étaient les intervalles consonnants et les intervalles dissonants, à découvrir les moyens d'agencer les premiers avec les mélodies déjà créées, et à proscrire absolument l'emploi des seconds. Pendant bien longtemps l'harmonie demeura soumise et asservie aux lois de la On ne doit marquer par aucun signe la musique feinte. Il faut savoir, en outre, que le premier, le second, le quatrième et le sixième tons demandent le bémol, mais le troisième, le septième et huitième exigent le bécarre. Falsa sive ficta musica dicitur esse quando fit ascendendo de tono semi-tonium, sed non descendendo, et fit septem modis naturaliter, etc., etc., non debet falsa musica signari, Præterea est sciendum quod primus tonus et secundus, quartus, quintus et sextus diligunt b rotundum, tertius. vero, septimus et octavus utuntur b quadrato. › et Il résulte de ce texte si précis que le demi-ton haus sant était employé pour éviter la relation de triton dans le troisième et le huitième modes, et, en outre, dans quelques autres circonstances, mais seulement alors dans la musique à plusieurs parties. Je ferai connaitre plus loin les cas où ces altérations de la tonalité étaient autorisées. tonalité ecclésiastique, et ce furent seulement les érudits du xvr siècle qui, en voulant retrouver la musique des anciens, inspirèrent à quelques maîtres l'audace nécessaire pour transgresser des lois qu'on respectait depuis huit siècles. Une fois à la recherche de moyens nouveaux, de combinaisons inconnues, on rencontra tout d'abord les accords dissonants naturels, et ce rapport de fa contre si, que, dans son horreur pour une telle harmonie, le moyen âge avait appelé diabolus in musica; on recomposa l'échelle chromatique que le plain-chant repousse, et de tous ces éléments nouveaux sortirent la musique et la tonalité modernes. Que l'art se soit enrichi de ces découvertes, c'est ce que je ne nie point; mais ce qui est également incontestable, c'est qu'il est devenu compliqué, savant et moins populaire; ce qui est encore incontestable, c'est que tous ces accords nouveaux sont incompatibles avec la tonalité ecclésiastique, etque, pour trouver l'accompagnement correct des mélodies de cette tonalité, il faut précisément laisser de côté toutes ces ressources et se servir seulement de celles qui sont en rapport avec la nature et le caractère des modes anciens. L'enseignement de la composition musicale se divise encore aujourd'hui en deux parties distinctes : l'harmonie et le contrepoint. dans la connaissance des règles du contrepoint, c'est-à-dire dans l'art d'agencer entre eux divers intervalles harmonieux, d'où il résulte que la première notion qu'on doit posséder est celle des intervalles. Philippe de Vitry, évêque de Meaux, auteur de la fin du Xu siècle, compte treize intervalles, savoir: Unisonus, unisson; Tonus, seconde majeure; Semi-tonium, seconde mineure; Semi-ditonus, tierce mineure. Diatessaron, quarte; Tritonus, triton ou quarte majeure ; Tonus cum diapente, sixte majeure ; Diapason, octave. De ces intervalles, trois sont parfaits : l'unisson, la quinte et l'octave. Quatre sont imparfaits: la tierce majeure, la sixte majeure, la tierce mineure et la sixte mineure. Ces sept intervalles sont les seuls consonnants, et, par conséquent, les seuls employés dans le contrepoint, note contre note. Cette théorie n'a pas changé depuis le x siècle, et elle est encore exposée dans les écoles de la même manière; seulement, comme on le verra plus tard, elle ne reçoit pas dans la musique moderne la même application que dans la tonalité ancienne. C'est donc de l'agencement et de la diversité de succession de ces sept intervalles consonnants que se forme tout l'art du contrepoint, note contre note, le seul dont nous parlerons aujourd'hui. Les règles de cet agencement et de cette succession sont fort simples. Les voici telles que les donnent Francon, Philippe de Vitry, Jean de Muris, Nicolas de Capoue, et autres auteurs des XIII et XIV siècles. L'harmonie a pour objet la connaissance des accords consonnants et dissonants, de leur relation avec la tonalité, et par suite l'étude des transitions d'un ton à l'autre par la modification de ces mêmes accords. Cette partie de la science est absolument inutile à l'accompagnement du plainchant, et nous n'avons pas à nous en occuper. Le contrepoint, c'est-à-dire l'art de combiner et d'agencer les intervalles consonnants, est la seule étude nécessaire à l'accompagnement du chant ecclésiastique. C'est cette science qui a été pratiquée pendant tout le moyen âge et portée à un degré inouï de perfection par Palestrina. Depuis lors le contrepoint s'est peu à peu allié à la Tout contrepoint doit commencer et finir musique moderne, et a de plus en plus subi par les consonnances parfaites, l'unisson, la son influence. Quand il s'agit à présent d'ac-quinte et l'octave. compagner un chant donné, la première idée qui vient à l'esprit est celle des rapports de ce ton avec la tonalité actuelle, et ce n'est qu'après avoir trouvé ces rapports qu'on procède au choix des notes et des intervalles, choix qui est le fait du contrepoint. Or, c'est précisément à cette préoccupation de la tonalité moderne qu'il faut échapper pour entrer vraiment dans l'esprit du contrepoint ecclésiastique. Après ces observations préliminaires indispensables pour expliquer le sens et la portée de ce travail, je vais donner les lois du contrepoint d'après les maîtres anciens et en citant mes autorités, de sorte que cet exposé puisse être à la fois l'histoire du passé et la règle du présent. La science de l'accompagnement du plain-chant réside, comme nous l'avons dit, PREMIÈRE Règle. DEUXIÈME Règle. On ne peut faire deux consonnances parfaites de suite. TROISIÈME RÈGLE. Quand le chant monte, la partie d'accompagnement ou de chant doit descendre, et vice pagnement ou de chant doit descendre, et vice versa. C'est ce qu'on nomme le mouvement contraire. QUATRIÈME RÈGLE. On ne peut jamais faire entendre mi (si) contre fa. CINQUIÈME RÈGLE. On ne doit jamais faire suivre par mouvement semblable deux consonnances parfaites, c'est-à-dire deux quintes, deux unissons, ou deux octaves. Toute la science et la pratique du contre point consistent dans l'application de ces quatre règles et dans la variété de leurs combinaisons (6). On remarquera que, d'après la doctrine des auteurs du x siècle, aucune note de l'échelle musicale n'a une fonction particulière, et toutes sont indépendantes l'une de l'autre. Il n'en est pas de même dans la tonalité moderne où, à la considération des intervalles, il faut ajouter celle des rapports obligés de ces intervalles entre eux et l'étude du rôle nécessaire de chaque note dans la gamme; par exemple, la première note se nomme tonique, la cinquième dominante, la septième note sensible, et ces noms indiquent la fonction que ces notes remplissent dans leur succession, eu égard à l'harmonie. Dans le plain-chant, il n'y a pas de tonique, parce qu'il n'y a aucune note qui porte plus qu'une autre le sentiment du repos, et caractérise ainsi la tonalité; il n'y a pas de dominante dans le sens que donne à ce mot la théorie moderne, parce qu'aucune note n'y joue un rôle essentiel dans l'échelle tonale; enfin, il n'y a pas de sensible, parce qu'aucune note n'a de tendance nécessaire Au point de vue de la tonalité actuelle, ce chant paraît être en ré mineur; mais l'absence de note sensible sur la pénultième dérange toute l'économie de la gamme, et si l'on veut absolument, comme l'exigerait la tonalité, faire acte de cadence parfaite sous (6) Nous croyons devoir rapporter ici le passage du traité inédit de Philippe de Vitry dont notre ariicle n'est que le commentaire. Apres avoir défini les diverses espèces d'intervalles, il s'exprime ainsi : Modo dicendum est quomodo et qualiter istæ species supradictæ ordinari debeant in cont) apuncto, id est nota contra notam, prænotando quod, quando cantus ascendit, discantus debet e converso descendere; quando vero cantus descendit, discantus debet ascendere, et hæc regula generalis est semper observanda, nisi per species imperfectas sine aliis rationibus evitetur. Considerando, ut supra dictum est, quomodo et qualiter sunt tredecim species et non plures nec pot ores, secundum doctores ac etiam secundum magistrum Octonem in hac scientia quondam expertissimum. Tamen alii magistri adjungunt istas quatuor species, videlicet, decimam, duodecimam, tertiam decimam et quintam decimam; sunt tamen ad bene esse et ad voluntatem... Istarum autem specierum tres sunt perfeciæ, scilicet unisonus, diapente alio nomine quinta, et diapason alio nomine octava. Et dicuntur perfectæ quia perfectum et integrum sonum important auribus audicntium la note ut, on produit alors un effet bizarre et choquant. Aussi, entraînés par le caractère propre de l'acte de cadence parfaite, les chantres de beaucoup d'églises en sontils venus à hausser d'un demi-ton la note ut, et à remédier à la dureté de l'harmonie par une altération du chant lui-même. Toutes ces difficultés disparaissent si, échappant à toute préoccupation du ton de ré mineur, qui n'existe pas dans la tonalité ancienne, on se borne à chercher l'application des quatre règles du contrepoint à cette mélodie du deuxième mode ecclésiastique. On doit commencer (dit la première règle) par une consonnance parfaite, c'est-à-dire par la quinte, l'octave ou l'unisson. La quinte étant impossible en cette circonstance parce que la note si bémol qui la produirait est étrangère aux sons qui composent ce mode, il y a nécessité de commencer par l'octave grave. Pour accompagner la note sol, on peut employer l'intervalle de quinte, pour fa l'octave, pour mi la tierce, pour ut la quinte, et pour ré l'octave, consonnance parfaite indispensable au commencement et à la fin de chaque pièce. Je demande pardon à ceux de mes lec teurs qui sont versés dans la science du contrepoint, de traiter cette question d'une manière aussi élémentaire; mais je désire la rendre claire pour tout le monde, et d'ailleurs, beaucoup des plus instruits n'ont peut-être jamais réfléchi aux combinaisons particulières d'harmonie qui pouvaient être employées dans l'accompagnement du plainchant. et cum ipsis omnis discantus debet incipere et finiri; et nequaquam duæ istarum specierum perfectarum debent sequi una post aliam in discantu, in diversis lineis vel spatiis, id est quod duo unisoni, duæ quintæ, duæ octavæ, neque duæ aliæ species perfectæ non debent sequi una post aliam. Sed bene duæ diversæ species imperfectæ tres aut etiam quatuor sequuntur una post aliam, si necesse fuerit. Quatuor autem sunt imperfectæ scilicet ditonus, alio nomine tertia perfecta, tonus cum diapente alio nomine sexta perfecta, semiditonus alio nomine tertia imperfecta, et semitonium cum diapente alio nomine sexta imperfec a. Et dicuntur imperfectæ quia non tam perfect«m sonum important ut species perfectæ, quia interponuntur speciebus perfectis in compositione. A'ise vero species sunt discordantes et propter earum discordantiam ipsis non utimur in contrapuncto, sed bene eis utimur in cantu fractibili, in minoribus notis, ubi semibrevis vel tempus in pluribus notis dividitur, id est in tribus partibus, tunc una illarum trium partium potest esse in specie discordanti... (Ars contrapuncti magistri PHIL. DE VITRIACO). |