parfait avec la tonalité ecclésiastique et qu'en s'écartant de ces règles, on altère nécessairement cette tonalité.

Je ferai encore remarquer que je n'ai en vue que l'accompagnement des voix par l'orgue. Je parlerai plus tard de l'accompagnement vocal, du faux-bourdon et du contrepoint fleuri, dans lesquels on observe bien les mêmes règles, mais en ayant égard à l'étendue des voix qui impose une disposition spéciale des parties.

Prenons actuellement un autre exemple, celui de l'intonation psalmodique du quatrième mode:

Il est impossible de rattacher cette mélodie à aucun ton de la musique moderne. Aussi, est-elle si embarrassante à accompagner, qu'on omet ordinairement de chanter ce ton en faux-bourdon. Quant aux organistes qui sont obligés d'y ajouter l'accompagnement, ils ne s'en tirent qu'avec force fausses relations et modulations étrangères à la tonalité. Rien n'est plus simple cependant que de trouver la basse de ce chant, si l'on veut s'en tenir à l'observation des quatre règles rapportées plus haut, et surtout ne chercher aucun rapprochement avec la tonalité moderne.

Voici l'accompagnement naturel de ce chant :

faisait accompagner la phrase suivante : Je me souviens qu'au Conservatoire on

Les règles du contrepoint sont observées dans cet accompagnement, mais le sentiment de la tonalité moderne y est établi par les notes la, si bémol, ut dièse de la basse, qui altèrent le caractère de la mélodie. La note la, en produisant une sorte de cadence sur la dominante, qui fait désirer dans le chant la note sensible ut dièse qui ne peut s'y trouver; le si bémol introduit sans nécessité, sans qu'il y ait relation de triton, est une note étrangère à l'échelle du premier mode; enfin, l'ut dièse, en déterminant le ton de ré mineur de la musique moderne, achève de dénaturer cette phrase, dont l'accompagnement naturel est celui-ci :

Je sais que ces marches d'accords paraîtront étranges à beaucoup de personnes, offenseront le goût et l'oreille des musiciens; il n'en est pas moins vrai qu'elles sont exactement conformes aux règles du contrepoint, tel qu'il a été enseigné depuis le x jusqu'au xvr siècle. Aujourd'hui, on enseigne encore au Conservatoire ces mêmes règles, et on en exige l'application des élèves qui suivent le cours de contrepoint. Seulement, comme on a perdu le sentiment de l'ancienne tonalité, on accommode le mieux qu'on peut ces règles avec la tonalité moderne. Cette étude est toujours un exercice utile, mais elle ne repose dans la musique actuelle sur aucun principe certain. On oblige par exemple l'élève, dans la classe de contrepoint, à s'astreindre à de certaines ègles, et il ne peut ouvrir un cahier de musique des maîtres les plus en vogue sans y trouver à chaque ligne dix infractions aux lois qu'on veut lui imposer. C'est que la plupart des prescriptions de contrepoint sont en contradiction avec la tonalité actuelle, tandis que les quatre règles essentielles que nous avons données d'après les anciens auteurs sont au contraire en rapport

On peut cependant, dans les finales, faire entendre la note qu'on nomme sensible dans la musique moderne, et qui, dans le plainchant, est seulement employée par euphonie, et ne modifie pas la tonalité; mais cette note ou demi-ton haussant n'est usitée en tous cas que dans les parties intermédiaires; par exemple, si la phrase que nous venons de citer termine une pièce de chant, on peut alors l'accompagner de la manière suivante :

G

Dans ce cas, il y a emploi de la musique feinte, mais uniquement par euphonie, et à peu près comme dans la langue française on emploie let dans va-t-il, au lieu de va-il, le d dans dorer, au lieu de orer, etc., etc.

Le goût et l'expérience sont seuls juges des cas dans lesquels on peut employer la

nes du contrepoint et d'en chercher l'application sans jamais altérer la tonalité ecclésiastique, ils trouveront dans cette recherche une foule de ressources et de combinaisons nouvelles ou plutôt abandonnées, et dont l'emploi serait du plus heureux effet dans l'accompagnement du chant ecclésiastique. M. TH. NISARD :

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si le plain-chant est harmonique ou inharmonique de sa nature. Cette question trouvera sa place dans d'autres articles. Ce dont il s'agit en ce moment, c'est de savoir quelle est la meilleure manière d'accompagner les cantilènes de la liturgie catholique.

On a beaucoup écrit sur cette matière importante; toutefois on serait fort embarrassé de citer un seul ouvrage où ce sujet se trouve exposé nettement, et avec les principaux détails qu'il comporte.

Je ne dirai rien des méthodes où l'accompagnement du chant ecclésiastique repose sur l'harmonie moderne. Malgré l'obstination des organistes les plus renommés, il est clair qu'en associant deux tonalités essentiellement différentes, on imite l'architecte qui mettrait des colonnes grecques dans une cathédrale gothique. Et si, des considérations générales on voulait passer à des considérations plus directes, plus spéciales, plus intimes, les arguments se présente raient en foule pour condamner, je ne dirai pas l'emploi des accords les plus passionnés de l'art moderne dans l'harmonisation du plain-chant, mais même l'usage du simple accord de la septième sur la dominante.

Qu'est-ce, en effet, que cet accord de septième sur la dominante? c'est la base de notre tonalité moderne. Retranchez-le, et la musique, telle que nous l'entendons de nos jours, n'existe plus.

La présence de cet accord suppose une gamme unique, majeure ou mineure, ayant une dominante toujours placée à une quinte au-dessus de la tonique. Elle suppose bien d'autres idées auxquelles je ne veux pas m'arrêter, parce que celle que je viens d'émettre me paraît à la portée des intelligences les plus étrangères aux graves questions de tonalité musicale.

Or, si l'on emploie la septième sur la dominante en accompagnant le plain-chant, il faut que cet accord soit placé sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, ou bien, il faut qu'on le fasse entendre sur la dominante réeile des échellés du plain-chant, Dans le premier cas, l'harmonie sera en opposition formelle avec les deuxième, troisième, quatrième, sixième et huitième modes ecclésiastiques. En effet, dans le deuxième mode, la dominante est à une tierce mineure au-dessus de la tonique; dans le troisième, à une sixte mineure;

(7) Si, par hasard, il se rencontrait quelque écrivain qui, trompé par la beauté des mélodies du moyen âge, voudrait en inférer que l'harmonie de cette époque a été à la hauteur de ces mêmes mélodies, nous répondrions par un témoignage positif que

dans le quatrième, à une quarte; dans le sixième, à une tierce majeure ; dans le huitième, à une quarte.

Ce simple exposé ne démontre-t-il pas, jusqu'à l'évidence, que l'accord de septième sur la dominante, c'est-à-dire sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, est une monstruosité qui dénature tout et que rien ne justifie?

Dans le second cas, l'absurdité n'est pas moindre. Autant vaudrait dire que la septième sur la dominante a sa fondamentale sur la tierce, sur la quarte et sur la sixte d'une gamme musicale. Cela n'est pas soutenable; mais les artistes, qui suivent plutôt le caprice de leur imagination quelles règles du bon goût, n'en persistent pas moins à propager la plus singulière de toutes les erreurs. On dirait que ce qui frappe l'oreille n'est soumis à aucune règle positive; et, parce que l'on a proclamé que plus la musique procure d'émotions, plus aussi elle atteint son but, on croit remplir cette condition sensualiste en bouleversant tous les principes. Les travaux d'archéologie musicale qui honorent le XIX siècle apporteront peutêtre un remède à cet oubli des notions esthétiques les plus vulgaires. Je le désire. Pour mon compte, je n'ai pas honte d'avouer que si l'ignorance des monuments de l'art a pu m'égarer comme beaucoup d'autres, l'étude consciencieuse de ces mêmes monuments a trouvé en moi un esprit docile. Les noms les plus célèbres n'ont point justitié, à mes yeux, ce que je regarde depuis longtemps comme une grande aberration de l'intelligence humaine.

Mais, dira-t-on, avant le xvII siècle, époque où fut créée la tonalité moderne, n'y a-t-il pas eu plusieurs systèmes d'harmonie appliqués au plain-chant? Et, parmi ces systèmes, quel est celui qui mérite de fixer l'attention de l'artiste chrétien?

Cette question est grave, et je vais tâcher d'y répondre.

Il me semble que tout, dans les inventions humaines, commence par des tâtonnements et des essais que la science et l'art ne doivent pas prendre pour des résultats définitifs.

Le monde musical ressemble au monde géographique. De part et d'autre, on peut dire l'ancien et le nouveau monde.

En musique, l'ancien monde musical a une histoire connue qui s'étend depuis Pythagore jusqu'à Palestrina. Le plain-chant appartient à cette période historique : il forme une espèce de transition entre la musique des Grecs et celle des modernes ; toutefois, avant le xv siècle, il n'y a que de grossières tentatives harmoniques dont il faut tenir compte, dont il faut même étudier avec soin le caractère fondamental, mais qu'il serait impossible de faire revivre d'une manière absolue dans la pratique actuelle (7). le célèbre Tinctoris nous a laissé dans son livre De arte contrapuncti : —‹ Si visa auditaque referre liceat, dit-il, nonnulla vetusta carmina ignotæ auctoritatis, quæ apocrypha dicuntur, in manibus ali. quando babui, adeo inepte, adeo inscite composita,

D'abord, les Grecs (et non les barbares du Nord), imaginent des suites harmoniques de quinte et d'oclave par mouvement semblable. Pour eux, la quinte, l'octave et leurs redoublements sont des intervalles tellement parfaits, qu'ils ne semblent former qu'un son avec celui qui les engendre. Et dès lors, si la quinte et l'octave ne forment qu'un son, pourquoi n'emploierait-on pas de longues suites de ces intervalles par mouvement direct? Telle est l'origine de la symphonie.

Mais la symphonie n'admettait point de variété, et l'oreille humaine en est avide. De là, chez les Grecs mêmes, l'emploi de la diaphonie, c'est-à-dire, de deux chants simultanés où les parties font entendre des dissonances combinées avec les intervalles parfaits de quinte, d'octave ou de leurs redoublements. La musique de la première pythique de Pindare, découverte par le P. Kircher, et traduite avec tant de bonheur par M. Vincent, membre de l'Institut, est, sous ce rapport, un monument dont on ne saurait trop apprécier l'importance: il met un terme à toutes les discussions soulevées jusqu'à nos jours, sur l'emploi de l'harmonie, proprement dite, chez les anciens Hellènes.

La symphonie et la diaphonie furent un héritage que recueillirent les premiers chrétiens occidentaux; c'est du moins ce que nous apprend saint Isidore de Séville. On a cru longtemps que, par les mots consonnances et dissonances, saint Isidore n'avait eu en vue que des successions purement mélodiques, et non des intervalles dont les deux termes sont entendus simultanément. Le doute n'est plus permis aujourd'hui sur le sens qu'il faut donner aux définitions de l'évêque de Séville. Les consonnances et les dissonances dont il parle étaient de vrais éléments harmoniques les sous qui composaient ces éléments ne s'écrivaient point à la suite les uns des autres, mais bien les uns au-dessus des autres. L'idée de simultanéité résulte évidemment de ce simple détail qui avait échappé à l'attention des archéologues; et ce détail, c'est saint Isidore qui me le fournit « Agnoscat autem, dit-il, diligens lector, quod consonantiæ consonantiis SUPERPOSITE alias consonantias effecerunt.» (GERBERTI Scriptores, I, p. 25.)

Boèce n'est pas moins explicite quant à la simultanéité des sons dans les consonnances ou les dissonances. Cet auteur, comparant les sons à des cordes d'instrument, métaphore qui est encore en usage dans notre langage musical, dit que deux cordes, dont l'une est plus grave que l'autre, doivent être frappées simultanément pour former des intervalles de consonnance ou de dissonance Duo nervi, uno graviore,

ut multo potius aures offendebant quam delectabant ; NEQUE, quod satis admirari nequeo, QUIDPIAM COMPOSITUM NISI CITRA ANNOS QUADRAGINTA EXSTAT, QUOD AUDITU DIGNUM AB ERUDITIS EXISTIMETUR..... › Ces paroles remarquables ont été écrites en 1476 ou en 1477, par un homme qui était bon juge en cette matière, et dont personne ne déclinera la compétence.

simul pulsi, etc. (De musica, lib. 1, cap. 28.) Cette expression, qui rappelle les définitions d'Aristide Quintilien et de Nicomaque, prouve le maintien de l'harmonie proprement dite chez les premiers chrétiens de l'Occident. Saint Grégoire le Grand a favorisé, sinon pratiqué lui-même, la symphonie et la diaphonie. C'est Guy d'Arezzo qui nous l'apprend dans son Micrologue : Cum ergo, dit-il, tritus adeo diaphonia obtineat principatum, ut aptissimum supra cæteros obtineat locum, videmus a Gregorio non immerito plus cæteris vocibus adamatum: etenim mulla melorum principia et plurimas repercussiones dedit, ut sæpe si de ejus cantu triti F et c subtrahas, prope medietatem tulisse videaris. (Cap. 18, apud GERBERTI Scriptores, tom. II, p. 22.)

Et comment voudrait-on que l'emploi des rudiments harmoniques n'ait pas été admis dans les mélodies grégoriennes, puisque des chanteurs romains, qui étaient de zélés propagateurs des doctrines de l'illustre pontife, apprirent aux Français du vin siècle l'art de diaphoniser les cantilènes liturgiques : Similiter erudierunt Romani cantores supradictos cantores Francorum in arte organandi. Le chroniqueur anonyme d'Angoulême, en parlant ainsi des artistes envoyés à Charlemagne par le Pape Adrien, confirme singulièrement le témoignage de Guy d'Arezzo que nous avons rapporté il n'y a qu'un instant. On pourrait citer d'autres textes non moins formels, non moins concluants contre les musicologues modernes, qui regardent le plain-chant comme inharmonique de sa nature; mais, je le répète, ce n'est pas de cela qu'il s'agit dans cet article. Si j'ai cité quelques documents positifs où il est question de l'harmonie européenne des premiers siècles de l'Eglise, c'est plutôt pour avoir l'occasion de montrer que, malgré son origine grecque, elle s'est modifiée en s'établissant dans l'Europe occidentale (8).

La première modification qu'on y remarque a rapport à la classification des éléments harmoniques. Chez les Grecs, ils étaient de trois espèces. Il y avait les intervalles formant des consonnances parfaites (pv); ceux d'où résultaient les agrégats dissonants (diάgvo); et enfin la réunion de deux sons qui n'étaient ni consonnants ni dissonants (upάqv). Dès l'origine du moyen âge, cette classification n'existe plus les intervalles paraphoniques rentrent dans la catégorie des intervalles soit consonnants, soit dissonants.

En second lieu, les compositions symphoniques, c'est-à-dire exclusivement formées de consonnances parfaites par mouvement semblable, tendent constamment à disparaître du domaine de l'art; l'oreille les trouve trop

(8) Dans tout ce qui précède, je me trouve en contradiction avec M. Fétis, qui assigne à l'harmonie une origine barbare; et avec M. Danjou qui prétend qu'avant le vie siècle, l'idée de l'harmonie n'existait pas. (Revue de musique religicuse, aunce 1847, p. 411).

dures, trop peu variées, trop enfantines; elle veut que la pluralité des parties musicales d'un morceau engendre la pluralité réelle des chants qui s'harmonisent ensemble; elle veut que ces chants s'entrelacent avec toutes les ressources de la peinture, où il y a autre chose que des couleurs fortes, tranchantes, posées les unes contre les autres sans nuance ni fusion.

La diaphonie remplissait ce but; on s'y attacha avec une préférence marquée. Le nom d'organum lui fut substitué du temps de saint Grégoire lui-même ou un peu plus tard, et prévalut, peut-être parce que l'idée de dissonances qu'impliquait le mot diaphonie, n'offrait plus rien de désagréable aux contrapuntistes de ces époques reculées.

En troisième lieu, tout en admettant les dissonances comme notes de passage, comme liaisons, comme ombres au tableau musical, les anciens compositeurs conservèrent les consonnances parfaites de l'ancien système grec; l'art moderne a imité la conduite des contrapuntistes du moyen âge, et il le fallait bien. Seulement, les modernes, abstraction faite de toute question de tonalité, ont poussé plus loin que leurs devanciers l'art d'enchaîner les intervalles parfaits de l'harmonie consonnante. Au moyen âge, quand la science harmonique fut arrivée aux perfectionnements relatifs de la diaphonie, on continua d'enchaîner les intervalles parfaits par mouvement semblable; les modernes permettent également ces successions, mais à une condition essentielle : c'est qu'elles se réaliseront par mouvement contraire. On le voit la grande loi de la variété dans l'harmonie a reçu ici sa dernière application dans le système des modernes. Alors même qu'il est impossible d'obtenir cette variété dans les accords d'une composition où il n'y a que des consonnances parfaites, on l'exige dans le mouvement des voix qui exécutent ces intervalles. C'est le dernier mot de la science sur cette partie du contrepoint.

Or, pourquoi reviendrait-on, de nos jours, à la manière d'accompagner le plain-chant avec des intervalles parfaits par mouvement direct? Ne serait-ce pas faire rétrograder l'art sans profit pour la tonalité grégorienne? N'est-il pas évident que cette tonalité n'a rien à gagner à une pareille résurrection de l'harmonie primitive? Mais, d'un autre côté, pourquoi l'accompagnateur grégorien s'abstiendrait-il de faire entendre des dissonances à la manière des diaphoniastes et des déchanteurs? Je sais bien que je m'écarte ici du sentiment de tous les archéologues qui ont écrit sur cette matière; je m'écarte même de la pratique des grands artistes du XVI® siècle. Pourquoi dissimulerais-je la hardiesse de la réforme que je propose? N'est-il pas plus utile d'établir cette réforme sur des bases solides, d'invoquer les monuments qui la justifient, et de faire taire ainsi tous les préjugés qui pourraient lui être hos tiles?

Le principal argument qui s'offre en ma faveur, c'est l'autorité même de la diaphonie

ou de l'organum. Ceux qui veulent l'emploi exclusif des consonnances dans l'harmonisation du plain-chant s'appuient sur le dogme de la symphonie antique. Mais, à côté de cette symphonie, n'y avait-il pas la diaphonie, qui triompha de sa rivale? De part et d'autre, il s'agissait de ce que nous appelons contrepoint simple de note contre note, c'est là une remarque importante qu'il ne faut point perdre de vue. Or, lorsque l'on interdit les dissonances dans une harmonie grégorienne de note contre note, on proscrit ce que les plus grands défenseurs de la tonalité liturgique se sont efforcés de mettre en œuvre, et de substituer aux éléments monotones de la symphonie.

D'ailleurs, je regarde l'application exclusive de l'harmonie purement consonnante au plain-chant comme un obstacle à toute bonne exécution de ce chant lui-même. Si, dans certaines circonstances, on ne considère pas quelques notes des mélodies grégoriennes comme des sons transitionnels et formant dissonances, on est aussitôt contraint de faire entendre un accord particulier pour chaque note; c'est, du reste, ce qui se pratique partout; mais aussi, voyez comme le plain-chant s'alourdit sous le pesant manteau dont on l'affuble! La naïveté et le coloris de certains groupes mélodiques, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs cantilènes du culte, tout disparaît, tout s'altère, tout s'empreint d'un caractère barbare et grossier..., grâce aux lourdṣ placages harmoniques dont on accable, innocemment sans doute, le chant de saint Grégoire.

Je demande donc que l'harmonisation de ce chant donne droit d'asile aux dissonances; mais, pour que l'on ne se méprenne pas sur la portée véritable de ma réclamation, je vais entrer ici dans quelques détails pratiques : je les crois nécessaires.

I. Il ne faut pas d'abord que l'on s'imagine, avec quelques personnes, que la dissonance de septième soit un accord de septième sur la dominante.

II. Hucbald, moine de Saint-Amand, aux siècle, nous apprend, qu'au temps où il écrivait, on n'admettait, dans la diaphonie, que les intervalles dissonants de seconde. Guy d'Arezzo, au commencement du x1° siècle, constate le même fait doctrinal; mais il faut avoir soin de remarquer ici, que, à l'époque où vivaient ces deux maîtres, la diaphonie se réalisait généralement par des suites d'intervalles de quarte, et qu'on n'interrompait ces suites que pour éviter la relation du triton qui existe entre le fa et le si . Dans ce cas, l'accompagnement organal commençait par former unisson avec la mélodie et se maintenait sur cette première note jusqu'à ce que le chant fût arrivé à la distance d'une quarte supérieure. Alors, les deux parties continuaient à se mouvoir d'après la règle générale, sauf à reprendre encore la marche exceptionnelle à l'aspect du monstre appelé triton. On conçoit que, dans le parcours de l'unisson