chim Decker, Jean Hassler, Melchior Vulpius ou Wolff, Joachim de Burgk, Jean Steverlin, Jean Eccard et Adam Gumpeltzhaimer. Des spécimens de leur style, extraits de leurs ouvrages, remplissent 160 pages de musique à la fin du premier volume.

« Le second volume a pour objet le chant choral en lui-même et dans ses rapports avec la composition de la musique dans le xvII siècle. Le premier est consacré aux travaux des musiciens allemands du XVII siècle, qui continuèrent de suivre la route tracée par les maîtres du xvi, et qui introduisirent peu de nouveautés dans leur style; parmi les plus célèbres, on remarque Thomas Walliser, Bodenchatz, Martin Zeuner, André Herbst, Melchior Franck, Conrad Matthæi et Christophe Kaldenbach. D'excellentes notices sur les chantres Jean Cruger, Jacques Hentze et Jean-Georges Ebeling, remplissent la dernière section du premier livre de ce volume.

« Mais au second livre un intérêt tout nouveau attache le lecteur sérieux. M. de Winterfeld y examine avec beaucoup de savoir l'influence que le goût récent de l'Italie, et particulièrement de l'école vénitienne, exerça sur la direction des travaux des musiciens allemands dès le commencement du XVI siècle. Ici cependant je ferai au savant écrivain le reproche de prolixité exagérée qui fatigue l'attention la plus soutenue, et je ne puis m'empêcher de blâmer son penchant aux détails qui n'ont et ne peuvent avoir d'intérêt. Au point de vue élevé où il s'était placé dans ce livre, Henri Schutz, Hermann Schein, Rosemüller, Hammerschmidt, les deux Ahle et Jean Erasme Kindermann, devaient attirer toute son attention, parce qu'ils furent les chefs de la nouvelle école qui faisait alliance des nouveautés harmoniques et du style d'expression avec la gravité du choral. Mais qu'importe la longue suite de noms obscurs mêlés à ceux-là? Quelle instruction réelle pouvons-nous tirer des longs développements où M. de Winterfeld se laisse entraîner à leur égard! Quelques lignes suffisaient pour les mentionner, au lieu des longues, pages qui leur sont consacrées. D'ailleurs, le savant auteur se laisse encore aller dans cet Ouvrage à des excursions hors de son sujet, qui grossissent inutilement les volumes. Ainsi, il emploie,soixante-dix grandes pages in-quarto à disserter sur les musiciens qui ont mis en musique les chansons spirituelles de Rist, et y parle encore longuement d'artistes qui ont déjà fixé son attention dans d'autres parties de l'ouvrage, par exemple, Hammerschmidt, Jacques Praetorius et Scheidmann. Les chansons spirituelles n'ont aucun rapport avec le chant choral; on n'aperçoit donc pas ce qui a pu déterminer M.de Winterfeld à traiter ce sujet dans un livre dont le plan était fort étendu pour son objet principal. D'ailleurs, en supposant qu'il eût fallu dire quelque chose de ces chansons spirituelles de Rist, qui eurent de la vogue dans le xvII' siècle, quelques pages

auraient suffi pour faire connaître les compositeurs qui se sont exercés sur ces poésies et dont les mélodies ont eu le plus de succès populaires, tels que Jean Schop, Michel Jacoby et Martin Colerus.

« Le même penchant aux développements surabondants à fait consacrer par M. de Winterfeld une centaine de pages aux livres de mélodies chorales, publiés dans le xvir siècle. Ces livres ont, en général, bien moins d'intérêt que ceux du xvi siècle; quelquesuns seulement sont recherchés par les savants qui s'occupent de ce sujet, à savoir : ceux de Sonr, de Vopelius, de Martin Janus, de Dedekind, de Melchior Teschner, de Nicolas Hass et de Meyer. Réduite au quart de son étendue, cette partie du livre que j'analyse aurait pu satisfaire à toutes les exigences des érudits et des bibliographes.

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« Il n'en est pas de même de la dernière section du second livre de ce volume, où M. de Winterfeld avait à considérer les rapports de l'art de jouer de l'orgue avec le chant choral; car la gloire des organistes allemands repose avant tout sur les préludes des mélodies de cette espèce, sur l'art de les varier dans de belles pièces à deux et à trois claviers, et sur les conclusions, qui se terminent queiquefois par de très-belles fugues. Mais une bizarrerie qui frappe d'étonnement, ce même auteur, si prodigue partout de digressions et de détails, est ici d'une concision parcimonieuse. A l'exception de Samuel Scheid et de Jean Pachelbel, qui ont fixé son attention, mais pas autant qu'on pourrait s'y attendre, il ne mentionne en passant qu'Elie-Nicolas Ammerbach, Bernhard Schmidt et Jacques Paix, qui appartiennent au XVI siècle. Cependant, si les deux géants de l'orgue allemand, Gaspard de Kerl et Froberger, à l'époque dont il s'agit, appartenaient au culte catholique, il y avait d'autres grands artistes en ce genre qui pouvaient soutenir le parallèle avec Scheid et Pachelbel, car Buttsted, Buxtehude, Bruhns, Reinke et Zachau, furent tous des organistes de premier ordre qui, dans le cours du XVII siècle, écrivirent d'excellents préludes et des mélodies chorales variées.

« Le deuxième volume de l'ouvrage de M. de Winterfeld est accompagné de 204 planches de musique gravées, qui renferment une multitude de fragments de différents genres pour l'éclaircissement du texte. Parmi ces morceaux, il en est qui ont beau coup d'intérêt pour l'histoire de l'art.

« Fidèle à ses penchants d'excursions dans des parties de l'art qui ne tiennent que d'une manière très-indirecte à son sujet, l'auteur du grand travail que j'examine emploie le 'premier livre du troisième volume à faire l'examen des tendances contraires à la direction donnée à l'art par le chant chorai, lorsque l'art du chant véritable s'introduisit en Allemagne au commencement du XVIIIe siècle.

« M. de Winterfeld tire son principal argument de l'influence qu'exerça alors cet art d'un chant moins lourd et moins sylia

bique, de la publication de certains livres de mélodies mondaines avec basse continue, qui parurent dans les premières années de ce siècle, et qui étaient destinés à remplacer, dans les familles, les véritables livres chorals. D'abord, ces mélodies furent placées sur des paroles de psaumes ou de cantiques. Le premier qui publia un livre de ce genre fut Jean-Anastase Freylinghausen, né en 1670, près de Wolfenbuttel. La première édition parut en 1704, sous le titre de Livre de chant spirituel; les éditions s'en multiplièrent rapidement. Des formes mélodiques plus gracieuses et plus gaies que les anciennes mélodies chorales en firent le succès. Le style dramatique eut cependant une bien plus grande influence sur le goût du public allemand pour les mélodies ornées, que les livres de chant du pasteur d'une petite ville; et si la musique prit dès lors une direction indépendante du chant choral, c'est surtout à cette cause puissante qu'il faut l'attribuer. M. de Winterfeld est obligé de le reconnaître, et cette considération le conduit à présenter, dans son livre, une partie de l'his oire de l'opéra allemand, et à donner des morceaux assez étendus sur Keiser, Hondel, Mattheson, Telemann, Graün et Solzel. On voit que nous sommes loin du chant choral. Cependant ces auteurs ont écrit de grandes compositions dont ce chant est la base: M. Winterfeld en donne de longues analyses et des extraits dans les danse planches de musique de ce volume. Cette partie de l'ouvrage n'a pas moins de deux cent cinquante-cinq pages.

« Le deuxième livre de ce volume et le dernier de l'ouvrage a pour objet les derniers rapports du chant choral avec la musique, dans le xvur siècle. Les grands ouvrages de Jean-Sébastien Bach, de quelques artistes de la même famille, et d'Homilius remplissent la première section. La diversion opérée par les odes de Gellert et par la musique qu'y appliquèrent plusieurs compositeurs renommés de la seconde moitié du xvu siècle, sont l'objet de la deuxième section. On voit que c'est encore là une excursion hors du sujet. Des considérations renfermées dans quelques pages auraient sufli sans ce luxe de développements.

« La troisième et dernière section fournit l'indication et l'analyse des livres de mélodies chorales publiées dans le cours du XVIII siècle. Ce temps est celui où le caractère du chant primitif s'affaiblit et s'altère de plus en plus; on a donc en général peu d'estime pour les recueils qui ont vu alors le jour; cependant ceux de Stoerl, de Dretzel, de Reimann et de Kuhnau sont assez recherchés. Près de trois cents pages de musique, renfermant beaucoup de choses curieuses et d'un haut intérêt, complètent ce volume et terminent l'ouvrage. »

CHORÉVÊQUE (Chorepiscopus), évêque et intendant du choeur. C'est l'expression consacrée par le canon 9 du concile de Cologne de 1260. « Ce canon, dit Grandcolas, oblige le chantre (chorévêque) à résider

ponctuellement au choeur, et d'assister à tous les offices, afin qu'il soit d'exemple aux autres, et qu'il puisse exiger la même ponctualité et la même assiduité d'un chacun. » (Commentaire historique sur le Bréviaire romain; Paris, 1722, tom, I, p. 116.)

CHORIAL, CORIAL, CORIAULX, CURIAUX, Anciens mots qui sont aujourd'hui exprimés par le mot choriste. - Nous. empruntons au Glossaire de Du Cange les divers textes qui établissent ces locutions : « Litt. remiss., ann. 1452, in Reg., 181, Chartoph. Reg., chap. 165: Ung nommé Chapponay chorial de l'église de S. Jehan de Lyon, etc. Aliæ ann. 1457, ex Reg., 189, ch. 176: Jehan Ales, que on dist estre Corial et teneur en l'église de Nostre-Dame de Chartres, etc. » Voy. Du CANGE, V° Choralis. Et encore: « Coriaulx, pueri symphoniaci, apud ACHER., tom. V Spicil., p. 632. Curiaux, in Ch. Joan, ducis brit. ann. 1433, ex Bibl. Reg. Voulons qu'il y ait quatre curiaux pour ayder au divin office, qui pareillement seront subgiz et obéiront au dit Doyen. — Ceremon. ms. eccl. Brioc.: Item les petits enffens, c'est assavoir les petitz Cureaulx, ne doivent pas seoir ne estaller es chaeses haultes ne basses, mes ils doivent estre en estant ès petiz releiz de cueur en maniere de Station. » (Ibid.)

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CHORION.« Nome de la musique grecque, qui se chantait en l'honneur de la mère des dieux, et qui, dit-on, fut inventé par Olympe Phrygien. » (J.-J. ROUSSEAU.)

CHORISTE. -« Chanteur non récitant et qui ne chante que dans les chœurs.

« On appelle aussi choristes les chantres d'église qui chantent au chœur. Une antienne à deux choristes.

Quelques musiciens étrangers donnent encore le nom de choriste à un petit instrument destiné à donner le ton pour accorder les autres.» (J.-J. ROUSSEAU.)

En Italie on donne le nom de choriste, corista, au petit instrument appelé diapa

son.

CHORO RIPIENO. On donne en Italie ce nom à un choeur d'accompagnement dont les parties doublent le mouvement, tantôt des voix réelles, tantôt des autres dans le contrepoint. Les voix réelles sont celles qui ont un mouvement particulier dans le passage d'une harmonie à une autre. « Ce n'est, dit M. Fétis (Traité du contrepoint et de la fugue, 1 part., p. 60), que postérieurement au XVIe siècle qu'on a imaginé de faire usage du choro ripieno. C'est à cette invention qu'est due celle de l'orchestre accompagnateur. On n'emploie le mot de voix réelles que pour désigner celles d'une composition à plus de quatre parties. »

CHORUS.« Faire chorus, c'est répéter en choeur, à l'unisson, ce qui vient d'être chanté à voix seule. » (J.-J. ROUSSEAU.)

CHRESES ou CHRESIS.-«Une des parties de l'ancienne mélopée, qui apprend au compositeur à mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des sons, qu'il en résulte une bonne modulation et une mélu

dant après le fa, on dira mi, re, ut, si, la. On peut figurer cette clef autrement si l'on veut, pourvu qu'elle soit distinguée des autres, cela suffit.

« La seconde figure de clef est simple et elle peut être placée sur les quatre lignes ou barres mais la note qui sera ou devra être placée sur la ligne de cette clef sera toujours ut; toutes les autres notes seront placées et auront leur nom et leur son relativement à cet ut.

Différentes figures des clefs.

On trouve quelques livres où la clef double est descendue jusqu'à la troisième barre, cela est inutile, puisque la clef simple à la première barre d'en haut produit le même effet.

Les anciens avaient encore une clef qu'on appelle de G re sol, qui servait pour les chants très-hauls et très-étendus. Quand les espaces de la dernière clef, c'est-à-dire de celle qui était posée sur la dernière barre d'en bas, étaient remplies et qu'on devait aller encore plus loin, on employait cette clef qui a toujours sol sur la ligne. On la trouve dans les anciens Graduels sénonais, pour la prose du jour de Pâques, Fulgens præclara; et pour la prose de la Nativité de saint Jean-Baptiste, Gaude caterva. Cette clef n'est plus en usage que dans la musique.

Avant l'invention de ces figures appelées clefs, on se servait des lettres F el C: F pour marquer la clef de fa, qu'on appelait la clef d'F ut fa: C pour marquer la clef d'ut, qu'on appelait la clef de C sol ut. » (POISSON, Traité du chant grégorien, 1” part., pp. 50 et 51.)

Dans la portée musicale de Guido d'Arezzo, deux des lignes étaient tracées dans l'épaisseur du vélin, et portaient, l'une la lettre D, ou clef de re, l'autre la lettre A, ou clef de la

L'échelle ou bien les quatre lignes inventées par Guido, pour donner aux notes une place fixe, n'aurait servi qu'à montrer les notes qui montent et qui descendent, sans indication des tons et des semi-tons nécessaires pour former la mélodie, si en même temps on n'avait trouvé une figure ou un signe qui, en fixant telle note sur telle corde, en aurait fait dépendre la suite et l'arrangement de toutes les autres. C'est ce qui donna lieu à l'invention des clefs.

Guido ne laissa pas incomplète une réforme aussi importante, car des deux lignes qui étaient tracées dans l'épaisseur du vélin, l'une portait la lettre D, qui était la clef de re, et l'autre la lettre A qui était la clefde la. Il y avait une troisième ligne tracée en eucre rouge sans clef qni était pour la note fa et une quatrième en encre jaune pour

l'ut. Mais la clef ne s'appliquait alors qu'au x signes neumatiques; elle a traversé sous différentes formes tous les systèmes de notation

La clef qui est usitée dans la musique sous le nom de clef de sol n'est plus en usage dans le plain-chant. Les clefs de fa et d'ut avaient été précédées de deux signes qui en tenaient lieu. Ces signes étaient les lettres F et C. L'une indiquait la ligne sur laquelle était posé le fa, l'autre la ligne de la note ut, de là vient que lorsqu'on se servit des clefs de fa et d'ut, on appela la première clef de Fut fa et la deuxième clef de C sol ul.

Dans la musique, les trois clefs de fa, d'ut et de sol, sont d'un usage journalier et se rapportent au diapason et à l'étendue des voix comme des instruments. Ainsi la clef de fa est affectée aux parties de basse, la clef de sol aux parties les plus élevées, et la clef d'ut aux parties intermédiaires. Mais comme entre le grave et l'aigu, le chant à parcourir pour les parties intermédiaires comprend l'étendue ou la portée de plusieurs espèces de voix différentes, on se sert de quatre clefs d'ut, lesquelles se placent sur les quatre premières lignes à partir de celle du bas; de cette manière, les divers diapasons auxquels les voix correspondent diffèrent de l'un à l'autre d'un intervalle de tierce, et chaque voix est maintenue dans l'étendue de sa portée, sans qu'il soit nécessaire de recourir trop souvent aux lignes qui excèdent cette même portée, c'est-à-dire aux lignes additionnelles.

Autrefois, les trois clefs dont il s'agit s'élevaient jusqu'au nombre de huit, à cause des diverses places qu'elles occupaient sur les lignes. Ainsi la clef de sol se posait sur la première et deuxième ligne à partir d'en bas. On a supprimé avec juste raison la plus basse, attendu qu'elle faisait double emploi avec la clef de fa, quatrième ligne.

La clef de fa, troisième ligne, s'est maintenue plus longtemps. Elle servait aux par ties de baryton ou de basse-taille. Mais aujourd'hui on peut la considérer comme à peu près abandonnée : c'est sur la clef de fa, quatrième ligne, que s'écrivent indifféremment les parties de baryton et de basse. Ainsi le nombre des clefs se réduit maintenant aux deux de fa et de sol et aux quatre d'ut. Comme dans le plain-chant, la substitution d'une clef à une autre est admise dans la musique. Lorsque, par exemple, une partie de violoncelle s'élève tellement vers l'aigu qu'elle exigerait, pour être notée au-dessus de la portée, un trop grand nombre de fragments de lignes ou de lignes additionnelles, on remplace la clef de fa, quatrième ligne, par la clef d'ut quatrième ligne. Exemples des trois clefs usitées dans la musique.

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enfants de chœur dans certaines églises de France, comme à Lyon, à Saint-Maurice de Vienne. Dans cette dernière église, les clergeons étaient au nombre de dix; ils n'avaient pas même de rebord de siége pour pouvoir s'asseoir et restaient debout pendant tout l'office. Ils s'en allaient de chez eux à l'église et de l'église chez eux tête nue, suivant ce qui est dit dans le Sacramentaire de saint Grégoire Nullus clericus in ecclesia stat operto capite (nisi habeat infirmitatem) ullo tempore. En hiver, ils portaient seulement la calotte. Suivant l'auteur des Voyages liturgiques, a les enfants (ceux de l'église de Vienne) ont la soutane noire comme tous les ecclésiastiques qui sont un peu réguliers. Leurs surplis, aussi bien que ceux des chanoines et des chantres, sont extrêmement courts avec un revers de dentelle autour du cou et par-dessus, à peu près comme ces collets ronds de manteaux ou brandebourgs; les manches sont closes comme celles des chanoines de Lyon, etc., etc. » (Voyages lit., pp. 8 et 48.)

CLIVUS, signe de notation neumatique. - Signe composé au moyen duquel on exprimait des groupes de sons liés. La ligature de seconde, de tierce, de quarte et même de quinte descendante, se nommait clivus. La longueur seule du signe déterminait l'espèce de l'intervalle.» (Th. NISARD, Monde catholique, Etudes sur la mus. relig. III.)

CLOCHE, clocur, campana, nola, signum (205), etc.-L'orgue et les cloches confondent en quelque sorte leur destination et présentent, dans leurs fonctions et jusque dans leur histoire, des analogies frappantes que nous ne devons pas passer sous silence. La cloche, voix du dehors, avertit, appelle et réunit les Chrétiens dans la maison de Dieu; l'orgue, voix intérieure, accompagne les hymnes sacrées et réunit les Chrétiens dans les mêmes accents. Ces deux voix, luin de se mêler et de produire entre elles la moindre confusion, résonnent alternativement ou simultanément sans jamais troubler la tranquille et majestueuse harmonie de la cathédrale. L'une emplit toutes les parties de l'édifice; l'autre s'épand dans les airs, plane sur les cités et va, prolongeant ses vibrations jusqu'aux extrémités de l'horizon, pénétrer dans les habitations les plus reculées. Cassiodore a comparé l'orgue à une vaste tour composée de tuyaux, et Walafrid Strabon, de même qu'Honorius d'Autun ont donné au clocher le nom de clangorium où résonnent les trompettes ecclésiastiques, tuba ecclesiastica, et suivant l'expression du concile de Limoges, des clameurs métalliques, metallinis clangoribus. Partout où l'orgue est

(205) Signum, dont le vieux français a fait saint, Lains, sins.

Et la Roine mult grant joie li fist,
Li seint sonnerent tout contreval paris,
Nez dex tonant ni poit on aoir.

(Roman de Garin).

De la cité est issus Anseis,
Sonnent les cloches et seint parmi la cit,

situé au-dessus du grand portail, et le clocher au-dessus de l'orgue, on pourrait dire que le clocher est une tour sonore ayant à sa base l'orgue du dedans et l'orgue du dehors à son sommet.

Que la cloche soupire en notes plaintives et lentes pour annoncer une agonie, qu'elle éclate en glas funèbres pour annoncer un trépas, qu'elle s'élance en volées pour sa luer un jour de fête, ou bien qu'elle donne le signal de l'incendie ou de la révolte, elle n'en proclame pas moins l'idée catholique de son origine et de son institution. La réligion qui à trouvé une voix pour parler au a peuple à toutes les heures de la nuit et du jour, pour le convoquer au saint lieu, pour réveiller dans l'âme de la multitude un même sentiment, une même émotion; la religion a forcé le peuple à recourir à cette voix dans les nécessités publiques, et alors même que la multitude, dans ses emportements aveugles, secoue et brise le joug des lois, la prière et l'émeute s'expriment par le même organe. C'est cet organe que le peuple écoute quand la religion lui parle, c'est cet organe qu'il invoque encore lorsqu'il veut faire entendre au loin sa clameur terrible. Ainsi le temple est toujours le centre de la cité, il la domine toujours; toujours il préside à toute manifestation; il est l'intermédiaire entre toutes les intelligences, toutes les volontés, toutes les passions, et, la cloche est aussi, comme l'orgue, la voix de la multitude: vox populi. Il n'est pas jusqu'à ces expressions: patriotisme de clocher, que l'usage de la politique et des salons ont rendu ridicules, qui ne renferment un sens profond. La cloche établit un lien de parenté entre les habitants du village ou du hameau, quels qu'ils soient, pauvres ou riches, vassaux ou seigneurs. La cloche élève chaque jour la voix pour tous en commun, pour chacun en particulier. Il n'en est pas un seul dont elle n'ait raconté une joie ou une douleur; pas un seul dont elle n'ait annoncé la naissance, le baptême, le mariage, l'agonie, la mort. Ses sons ont quelque chose de sympathique et de pénétrant qui répond comme la voix d'une mère ; elle est la parole amie qui rattache les jeunes générations aux anciennes, et qui fait d'une cité une seconde famille.

Bien que Cerone dise que la cloche est un instrument plutôt ecclésiastique que mus:cal (CERONE, ch. 21, liv. 11), les musiciens ont toujours mis les cloches au nombre des instruments de percussion. Cette considération, mais plus encore celle de leur destination, nous fait un devoir d'en parler ici en détail, ainsi que de toutes les choses essentielles qui s'y rapportent.