402 d'une manière générale, au couvre-feu et an réveil, qui sont sonnés par la même cloche pendant dix minutes à peu près, l'été, à neuf heures du soir et six heures du matin; l'hiver à huit heures et six heures et demie. Les habitudes modernes n'ont influé en rien sur cette antique tradition. Nous avouons hautement notre préférence sur ce point: le son du tambour, assourdissant et monotone, est loin de faire naître dans l'âme les sentiments qu'inspire cette cloche grave et solennelle qui nous convie à saluer une nouvelle aurore ou à reposer en paix à l'ombre du monument chrétien. (N. DAVID.)

ches (242). » Chez les zwingliens du canton de Zurich, le peuple, au rapport de Slavaterus, s'assemblait le dimanche à un triple signal donné par les cloches: Diebus dominicis tribus signis, quæ campanis dantur, convocatur plebs (243). Le même auteur nous apprend ensuite que dans les campagnes on sonnait la cloche pour annoncer les décès, non, dit-il, qu'il en doive revenir quelque chose au défunt, mais pour engager les habitants à assister aux funérailles, ou afin que chacun étant averti du sort qui l'attend, il se prépare à la mort: In agro pulsantur campanæ, non quod ad defunctum aliqua inde utilitas redeat, sed ut homines vel ad funus frequentes adsint, vel suæ sortis admouiti, ad mortem se mature præparent (24). Il est assez singulier que cet usage, établi dans la campagne, ne s'étendait pas à la ville de Zurich. C'est ce qui résulte de ces paroles de Hospinier: Ne campanarum pulsu funera plangant (245).

Les calvinistes de Montbelliard avaient des cloches en 1543 (246). Le prince de qui ils dépendaient alors s'étant refusé à l'abolition de cet usage dans les enterrements, ils consultèrent Calvin à ce sujet, qui leur répondit que la cloche n'était pas un sujet digne de contestation (247). Mais le synode de Dordrecht, en 1574, jugea apparemment la chose plus digne d'attention, car il les supprima tout à fait, mais seulement pour les funérailles (248). Enfin, avant la révocation de l'édit de Nantes, les protestants français avaient des cloches dans tous leurs temples.

Les diverses intentions pour lesquelles on sonne les cloches sont exprimées dans les prières que l'Eglise récite à la cérémonie de

bénédiction. Ces intentions sont les suivantes: 1° pour honorer l'incarnation du Verbe; c'est ce que l'on nomme l'Angelus; 2° pour avertir les fidèles de se rendre aux instructions qui se font dans l'Eglise; 3° pour augmenter leur dévotion; 4° pour les inviter à accompagner le saint sacrement lorsqu'on le porte aux malades; 5° pour inviter les anges à se joindre aux prières des fidèles; 6° pour chasser les maliùs esprits; 7° enfin, pour dissiper les tonnerres, les orages et les tempêtes, non que le son des cloches soit doué d'une vertu naturelle pour produire res effets, mais parce qu'une vertu divine leur est communiquée par la consécration. L'Eglise déploie une grande solennité dans la cérémonie de la bénédiction des cloches, et les prières qu'elle récite à cette occasion sont fort belles et fort touchantes. Les divers usages auxquels la cloche est employée sont exprimés dans ces deux vers cla cloche parle elle-même :

Laudo Deum verum, plebem voco, congrego clerum,
Defunctos ploro, pestem fugo, festa decoro.

CLOCHE. On donne ce nom à Reims,
(242) SCEFFER, Hist. de la Laponie, chap. 8.
(245) De ritib. et instit. Ecclesiæ Tigurinæ, c. 9.
(244) Ibid., сар. 32.

(245) Apud GRETSER, lib. 1 De funere Christ., c. 9.
(246) Præf. in historiam sacramentariam.
(217) D campane pulsu nolim vos pertinacius

CLOCHER. - Tour où l'on met les cloches. En latin, campanarium, campanile, turris ecclesiæ, clangorium, ubi clangunt tubæ ecclesiastica, comme disent Walafrid Strabon et Honorius d'Autun. La cloche est aussi appelée clanga. CLOQUEMAN. Celui qui sonne les cloches. On lit dans Du Cange: Cloquemannus, presbyter cui campanarum Ecclesiæ cura, easque pulsare incumbit; ita etiamnum appellatur in Ecclesia Ambianensi. Statuta mss. capituli S. Audomari: Cloquemannus qui in Vigiliis et Commendationibus tenebitur solemniler pulsare, habebit quatuor solidos Parisienses. Item cum ad Præpositum pertinet ponere Custodes, scilicet majorem et minorem et Campanarium gallice cloqueman, custodire, vel facere custodire periculo suo jocalia, Reliquias, etc.

COLLECTAIRE. Livre d'église qui contient des collectes. En latin, collecta, collectarium. Voici ce qui s'observait à Lyon, au Magnificat des doubles de première classe: « Le sous-diacre thuriféraire, après avoir encensé le crucifix au jubé, les dignités et le choeur, va prendre derrière l'autel le Collectaire ou le livre des oraisons, il l'apporto à l'officiant qui est au milieu du chœur, en faisant une inclination au haut du chœur avec un autre chanoine (ou perpétuel selon les fêtes), qui, ayant détaché un cierge du ratelier, va avec le porteur de Collectaire proche l'officiant, qu'ils saluent tous deux par une révérence, conversi ad invicem; puis le porte-cierge met sa main droite entre l'officiant et le cierge, afin d'en faire réfléchir toute la lumière sur le livre. L'oraison étant finie, ils baisent chacun de son côté le prêtre à l'épaule (ad scapulas, comme il est marqué dans les anciens Ordinaires), et ayant fait une révérence, ils vont tous deux derrière l'autel s'il n'y a point de procession s'il y en a, le porteur de collectaire se range du côté droit contre le rebord ou banc d'en bas. Tous les enfants de choeur ou clergeons, assemblés comme en peloton derrière l'officiant, chantent le Benedicamus Domino, et le chœur ayant répondu Deo gratias, la proces sion va, sans croix ni chandeliers, faire stareclamare, si obtineri nequeat, ut princeps remittat, non quia probem, sed quia rem contentione non diguam arbitror. (Apud GRETS., De fun. Christ.,cap. 9.) (248) Compulsiones campanarum tempore sepulture defunctorum, omnino tolli debent. (ibid., cap. 47)

tion ad sanclum Stephanum, ou à Sainte-Croix, ou à quelque chapelle de leur grande église.»> (Voyages liturgiques, p. 62.)- A Saint-LO de Rouen « Jamais le prieur n'encensait les autels, et ne chantait, soit l'Evangile et l'homélie, soit le capitule, soit l'oraison aux grandes fêtes, qu'il n'eût deux porte-chandeliers pour lui éclairer. C'était le chantre qui lui présentait ou lui tenait le Collectaire, Cantore sibi de libro ministrante. » (Ibid., p. 394.)

COLLECTE.

La collecte est une prière que l'on fait à haute voix, d'ordinaire à la fin de l'office, comme pour réunir tous les vœux et toutes les prières qui ont été faits pendant sa célébration elle est ainsi appelée, dit le Micrologue (De observat. eccles., cap. 3), eo quod sacerdos, qui legatione fungitur pro populo, ad Dominum omnium petitiones ea oratione colligat atque concludat. (Voy. d'autres citations dans DU CANGE.)

COLLEGE. On nommait anciennement collége de chantres une maison ou corps de bâtiment attenant à une église ou en dépendant, où les chantres diacres, ou prêtres, vivaient en communauté, soumis à des statuts, obéissant à une même discipline.

L'auteur des Voyages liturgiques (Paris, 1718), dans sa description de Noire-Dame de Rouen, s'exprime ainsi : « Il y a aussi quatre colléges de chapelains et de chantres, dont l'un nommé d'Albon fut fondé par Pierre de Cormieu, cardinal d'Albe (qui avait été auparavant archevêque de Rouen) pour dix chantres, dont quatre seraient prêtres, trois diacres et trois sous-diacres, qui devraient demeurer ensemble dans une même maison, ou sous un même toit, et vivre en commu'nauté. Il n'y a pas cinquante ans qu'on y vivait encore de la sorte avec lecture durant les repas. (P. 178.)

COMMA. Ce mot signifie proprement retranchement, incisum, petit intervalle qui se trouve dans quelques cas entre deux sons produits, sous le même nom, par des progressions différentes.

Les mathématiciens distinguent trois espèces de comma :

1° Le mineur, dont la raison est 2025 à 2048 ou·

2° Le commna majeur, dont la raison est de 80 à 81 ou. C'est le comma ordinaire, et il est la différence du ton majeur au ton mineur.

3° Enfin le comma maxime, qu'on appelle comma de Pythagore, a son rapport 2524288 à 531441, et il est l'excès du si dièse produit par la progression triple comme 12 quinte de l'ut sur le même ui élevé par ses octaves au degré correspondant. (Dict. de J.-J. RousSEAU rectifié par les annotations manuscrites de feu M. Loyer.) COMMUNE. Figure de note autrement appelée carrée ou simple et qui est représentée par un point carré.

COMMUNION. «La dernière partie de la messe est celle qu'on appelle Communion, parce qu'on la chante pendant la Communion, ou peu après. C'est une espèce d'antienne d'action de grâces. De toutes les pièces de chant grégorien, à la messe, suivant les anciens, elle doit être la plus légère et la plus coulante. Elle doit être composée comme une antienne un peu chargée, et elle peut se terminer par une finale préparée comme celle d'un répons.

« Dans les églises où, pendant la communion du peuple, on chante un psaume, on doit le chanter du mode de la communion, en prenant la modulation ordinaire des psaumes.

«S'il arrive, par la correction des Missels, qu'un offertoire soit changé en communion, charger pour l'un et décharger pour l'autre, ou une communion en offertoire, il faudra afin que chaque pièce conserve le goût propre àl a place qu'elle occupe. Il en doit être ainsi des autres pièces. On peut consulter les nouveaux livres Graduels de Sens et d'Auxerre, on y trouvera qu'on a tâché d'observer toutes ces règles, soit dans les nouvelles compositions, soit dans les arciennes imitées ou réformées; excepté quelque pièce furtive d'un autre auteur, ce qu'il est aisé de discerner (248 *).

« Il y a peu d'églises où il n'y ait quelque pièce pour laquelle on a quelque prédilection on fait bien de la conserver, sinon quant au texte, du moins quant au chant, par une imitation régulière.

« Pour réussir dans l'application des règles dont nous parlons, nous ne saurions trop le dire il faut bien se donner de garde d'imiter la licence de ceux qui font plus d'attention à une certaine ressemblance de chant qu'à sa nature (saint Bernard, Tract. de cantu, 1); qui au hasard séparent ce qui doit être uni, unissent ce qui doit être séparé, et confondant tout, font du chant comme il leur vient dans l'idée, au lieu de se conformer aux vraies règles. Ils commencent, ils terminent, ils abaissent, ils élèvent, ils suivent et ils arrangent les noles selon leur fantaisie, ce qui fait qu'il y a certains chants misérables, qui n'ont la propriété d'aucun mode, et qu'on peut également terminer en C et en G. Sunt quidam miserrimi cantus, nullius maneriæ habentes proprietates, qui æque terminari possunt in Cet in G, comme il est dit dans le traité du chant attribué à saint Bernard.

« On doit aussi, suivant ce traité, éviter de trop étendre le chant; c'est pourquoi, comme nous l'avons déjà dit, il n'y a qu'à se renfermer dans l'étendue de l'oclave. Selon ce traité (Ibid., vi), il n'est pas à propos que les chants passent la portée des voix médiocres et communes, qui peuvent parcourir huit ou neuf notes: on peut néanmoins aller jusqu'à dix, et c'est, dit l'auteur de ce traité, le meilleur sentiment; mais il

faut que toutes les notes de l'octave aient toujours entre elles un rapport réciproque, soit en montant, soit en descendant; c'est sur elles que le chant doit être plus fréquent, et ne s'étendre aux notes ultérieures, soit en haut, soit en bas, que comme par échappée. On doit donc rejeter, dit le inême auteur, ces chants trop étendus (Ibid., VI), difficiles à noter, plus difficiles à char ter, pour lesquels il faut ajouter de nouvelles lignes, ou changer souvent de clefs, qui font rompre les veines à force de crier et qui ennuient d'une manière outrée, montant tantôt jusqu'aux nues, descendant tantot jusqu'aux abimes; puisqu'il est plus clair que le jour, dit-il expressément, qu'un chant est mal fait et contre les règles quand il est si bas qu'on ne peut l'entendre comme il faut, ou si haut qu'on ne peut trouver de voix pour le chanter.

« Ces observations ne doivent pas néanmoins faire rejeter certains chants étendus, qui vont quelquefois jusqu'à onze et douze notes, comme l'ancien répons de la Trinité, O beata Trinitas; le répons Duo seraphim du Romain et du Parisien; le répons Christus du Parisien au samedi saint; la prose Lauda Sion, qui a douze notes d'étendue, la plupart des Graduels du sixième mode dont les verse's sont du cinquième. » (Traité du chant appelé Grégorien, par Léonard POISSON; Paris, 1750, pp. 146-148.)

il est évident, comme l'observe Poisson, qu'il n'y a, à proprement parler, que six tons, mais dont chacun est double. Or, chacun de ces six tons, savoir chaque authentique et le plagal qui en est dérivé, forment deux tons compairs. « Chaque note finale est donc pour deux modes, dit Poisson, et tous ces modes sont deux à deux et sont compairs; mais ils sont d'une octave différente.....

Les compairs, continue-t-il, ne se distinguent donc point l'un de l'autre par leur note finale, ni par le rapport du demi-ton à cette finale qui est la même pour tous les deux; mais on les discerne par leurs octaves (ambitus) qui ont une progression et une composition différentes; ce que l'on trouvera facilement si l'on fait attention que le premier des deux compairs a toujours la division. harmonique (par la quinte), et le second la division arithmétique (par la quarte). Le premier se termine toujours à la plus basse note de son octave, et le second a toujours une quarte au-dessous de sa finale. Ainsi la différence de la progression et de la composition saute aux yeux, suivant la règle: Impar habet supra, sed par depressus kabetur.

ou :

Vult descendere par, sed scandere vult modus impar. « C'est de cette différente composition que naissent les dominantes de chaque mode. » (Trail. du chant grég., 1'' part., pp. 77 et 82.) COMPAIR, corrélatif de lui-même. « Les l'authente et le plagal qui lui correspond. tons compairs dans le plain-chant sont Ainsi le premier ton est compair avec le second; le troisième avec le quatrième, et ainsi de suite chaque ton pair est compair avec l'impair qui le précède.» (J.-J. ROUSSEAU.) COMPOSITEURS DE PLAIN-CHANT.

...

(Voy. Poisson, Traité du chant grégorien, chap. préliminaire, pp. 2-10.) « Les uns, sans aucun égard aux anciens maîtres, peut-être même sans les avoir jamais connus, n'ont travaillé que d'après les nouveaux encore leur travail n'a-t-il consisté qu'à les copier servilement, ou tout au plus à les imiter sans goût et avec aussi peu de choix des auteurs, qu'ils se sont proposés, que des chants dont ils étaient chargés. Les autres, plus hardis enavaient besoin pour les ouvrages dont ils core, et plus indépendants, n'ont cherché ni modèles ni guides: ils se sont persuadés que leur génie seul leur suffisait; et se flattant de pouvoir tout faire par eux-mêmes, ils n'ont rien ou presque rien voulu produire que de leur propre fonds. Mais si l'on compare ces pièces nouvelles avec celles des anciens, si l'on en juge selon les lois d'une composition régulière, si on les pèse au poids do la belle nature et du bon goût, combien ne paraîtront-elles pas inférieures aux anciennes, et combien ne les feront-elles pas regretter à toute personne équitable?

« Il en est du chant, proportion gardée, comme des autres ouvrages d'esprit, dont les vraies règles et le bon goût ne se puisen', chacun dans leurs espèces, que chez les auteurs qui en sont regardés comme les grands tous, à beaucoup près, parmi les modernes ; maîtres; et ces auteurs ne se trouvent pas il faut remonter plus haut. Les derniers compositeurs de chant s'y sont trompés; ils ont négligé les anciens, et il est arrivé de ils n'ont donné, pour la plupart, que des leur méprise, qu'en péchant par le principe, ouvrages informes.

« Il y a plus de vingt-cinq ans que, m'étant trouvé engagé d'abord par une des plus grandes églises du royaume, et ensuite par une autre des plus célèbres, à travailler à la composition de leur chant, je consultai soigneusement les anciens, et je m'y attachai. leurs principes si raisonnables, leurs règles Après les avoir bien médités, je trouvai si sages, leur méthode si naturelle, que abandonnés, au point où nous le voyons demille fois je me suis étonné qu'on les eût puis plus d'un siècle.

« Je ne prétends pas toutefois que tous leurs ouvrages soient absolument exempts de fautes je ne suis pas leur admirateur ni leur disciple jusqu'à cet excès; je veux dire seulement que les fautes y sont plus

rares; que les plus anciennes pièces sont ordinairement les plus correctes pour l'expression et la liaison des paroles, et qu'elles l'emportent de beaucoup sur la plupart des nouvelles par la majesté de leur chant, son goût et sa régularité, et c'est ce qui me fait croire qu'on a eu tort de négliger les anciens.

« Mais ce premier défaut, quoique déjà considérable, n'est pas le seul. L'ignorance du texte, celle des règles de la composition, l'amour de la nouveauté, l'attachement à son goût personnel et à ses usages particuliers, la précipitation, l'intérêt peut-être et la vanité sont encore des inconvénients qui ont achevé de défigurer le chant et de le corrompre presqu'entièrement.

«De toutes les églises qui ont donné des bréviaires nouveaux, les unes à la vérité se sont pressées davantage d'en faire composer les chants et les autres moins: mais chacune d'elles aspirait à voir finir cet ouvrage, à quelque prix que ce fut, et cherchait de toutes parts les moyens de satisfaire l'empressement qu'elle avait de faire usage des nouveaux bréviaires. De là cette foule de gens qui se sont offerts pour la composition du chant. Tout le monde a entrepris d'en composer et s'en est cru capable. On a vu jusqu'à des maîtres d'école entrer en lice. Parce que leur profession les entretient dans l'habitude du chant, et qu'en effet ils savent ordinairement mieux chanter que les autres, ils se sont mêlés aussi de composer. N'est-il pas étonnant que les pièces de pareils auteurs aient été adoptées par des personnes qui sans doute n'étaient pas si ignorantes qu'eux ? Car, pour savoir bien chanter, ces maîtres d'école n'en ignoraient pas moins la langue latine, qui est celle de l'Eglise; et dès là chacun voit combien de bévues un tel inconvénient entraîne nécessairement après lui. « Je ne puis m'em« pêcher, dit le célèbre M. Rollin, de remar«quer en passant, que parmi nous les musi«ciens qui composent le chant des hymnes « et des motets, n'entendent pas le latin et « ignorent la quantité des mots; d'où il arrive a souvent que sur des syllabes qui sont brè«ves et sur lesquelles on devrait couler legèrement, on insiste et on s'arrête long« temps, comme si elles étaient longues. C'est, dit-il, un défaut considérable et contraire « aux plus communes règles de la musique. « On a donc choisi pour composer les chants nouveaux ceux que l'on a crus les plus habiles, et l'on s'est reposé entièrement sur eux de l'exécution de ce grand ouvrage. Une entreprise de si longue haleine demandait un temps qui lui fût proportionné, et on les pressait. Pour répondre à l'empressement de ceux qui les avaient choisis, ils ont hâté leurs travaux. Leurs pièces, à peine sorties de leurs mains, ont été pres que aussitôt chantées que composées. Tout a été reçu sans examen, ou avec un examen très-superficiel; et ce n'a été qu'après l'impression, sans en avoir fait l'essai, et qu'après les avoir autorisées par un usage

public, qu'on s'est aperçu de leurs défauts, mais trop tard et lorsqu'il n'était plus temps d'y remédier.

«On vit alors avec regret, ou qu'on s'était trompé dans le choix des compositeurs de chant, ou qu'on les avait trop pressés. On ne put se dissimuler les défauts sans nombre, et souvent grossiers, d'ouvrages qui naturellement devaient plaire par l'agrément de leur nouveauté, et qui n'avaient pas même ce médiocre avaniage. Qui pourrait tenir en effet contre des fautes aussi lourdes, aussi révoltantes que celles, dont ils sont remplis pour la plupart? Je veux dire des fautes de quantité, surtout dans le chant des hymnes; des phrases confondues. par la teneur et la liaison du chant, qui auraient dû être distinguées et qui le sont par le sens naturel du texte; d'autres mal à propos coupées; d'autres aussi mal à propos suspendues; des chants absolument contraires à l'esprit des paroles graves, où les paroles demandaient une mélodie légère; élevés, où il aurait fallu descendre; et tant d'autres irrégularités, presque toutes causées par le défaut d'attention au texte.

« Qui ne serait encore dégoûté d'entendre si souvent les mêmes chants, beaux à la vérité par eux-mêmes mais trop imités, presque toujours estropiés, et pour l'ordinaire aux dépens du sens exprimé dans le texte, aux dépens des liaisons et de l'énergie du chant primitif, tels que ceux de tant de répons, graduels et d'Alleluia?

« Que dire encore des expressions outrées ou négligées, des tons forcés, du peu de discernement dans le choix des modes, sans égard à la lettre; de l'affectation puérile de les arranger par nombres suivis, en mettant du premier mode la première antienne et le premier répons d'un office; la deuxième antienne et le deuxième répons du deuxième mode, comme si tout mode était propre à toutes paroles, et à tout sentiment? Quand cela se trouve sans nuire à l'exigence du texte, à la bonne heure. Affectation encore aussi déplacée dans ceux qui se sont aheurtés à conserver les mêmes chants dans les mêmes places, sans avoir pris garde si les anciens convenaient aux nouveaux textes, si les mêmes liaisons, la même ponctua tion, les mêmes repos, la même énergie et la même tournure de l'ancienne pièce pou vait s'ajuster sur la nouvelle.

« Tout cela nous fait voir que de tant de compositeurs de chant, qui y ont travaillé, les uns n'en savaient pas même les premières règles et que les autres ne les possédaient pas encore assez, bien loin d'en connaître la perfection. Je ne parle pas de ceux que leur ignorance de la langue latine rendait absolument incapables de composer; ils auraient dû n'y jamais penser; ni de ces misérables plagiaires, qui n'ont eu d'autre talent que de piller indifféremment de toutes parts pour agencer à leurs pièces et pour y coudre à tort et à travers tout ce qui leur est tombé sous la main. De tels auteurs n'en méritent pas le nom. Je ne parle pas

non plus de ces maîtres de musique, d'ailleurs habiles, que le goût de leur science ou l'usage de leurs églises a rendus dédaigneux du plain-chant, ou qui n'en ont composé qu'en vue du contrepoint, sans faire assez d'attention que le contrepoint est une invention des siècles d'ignorance, par conséquent de nouvelle date; qu'il n'est qu'accidentel au plain-chant et qu'il ne doit point influer dans sa composition simple; je parle de ceux qui, sachant la langue, étaient d'ailleurs instruits jusqu'à un cerlain point des règles de la composition du plain-chant; en combien de rencontres leur chant ne se sent-il pas de leur humeur et de leur imagination, qu'ils ont plus écoutées et plus suivies que les règles qu'il connais

sent ?

Les uns, naturellement vifs et gais, paraissent n'avoir eu pour guide que les caprices d'une imagination féconde en sons et pleine de saillies. Parce que d'ailleurs ils avaient du goût pour le chant, ils ont cru pouvoir en composer; et parce que leur composition plaisait à leurs oreilles, ils l'ont jugée propre à charmer celles des autres et bonne à paraître en public; mais la conséquence n'est pas toujours juste; l'expérience nous prouve que pour bien composer du chant il ne suffit pas d'en avoir la théorie et de le bien chanter; il ne suffit pas même d'avoir l'esprit rempli d'un bon chant, i faut de plus un don naturel, un certain génie qui n'est pas donné à tous, et sans lequel néanmoins on ne réussira jamais à mettre en pratique la théorie: on a vu d'excellents musiciens pour l'exécution absolument ineptes à la composition; comme pour être bon poëte, ce n'est pas assez de posséder parfaitement les règles de la poésie, il faut surtout ce qu'on appelle le goût et le génie poétique: Nascimur poeta.

« D'autres, d'un tempérament sombre et mélancolique, n'ont pas manqué de communiquer à leurs chants la rudesse de leur humeur; lors même qu'ils n'ont fait qu'imiter les anciennes pièces, loin de conserver la douceur de leur mélodie ils en ont tiré des chants durs, qu'ils ont pourtant eu le crédit de faire recevoir comme bons, quoiqu'ils n'eussent fait autre chose que de gåter les anciens en leur communiquant une dureté qui les rend presque méconnaissables. Ne pourrait-on pas leur appliquer ce qu'on lit, dans le Spectacle de la nature, de certains mauvais musiciens dont parle l'auteur de cet ouvrage, et dire que, comme il est une musique baroque, il est aussi un plain-chant baroque, qui n'est point rare en ce siècle non plus que dans ceux qui l'ont immédiatement précédé ?

Il en est d'autres, enfin, d'un caractère froid et indolent, dont les chants sont extrêmement négligés et sans âme, c'est-à-dire privés de cette mélodie qui sait heureusement exprimer les sentiments du cœur, qui sait le réveilier à propos et le piquer, l'afiliger ou le réjouir, l'abattre ou le relever, selon la diversité des objets que le texte veut qu'elle

lui représente. Cette sorte de chant au contraire, languissant et sans force, ne donne aueun attrait pour des paroles qui pourtant sont esprit et vie; et il arrive qu'après les avoir chantées on se sent moins ému que si l'on s'était contenté de les lire. Saint Augustin, cependant, reconnaît que le chant doit être comme l'âme du texte sacré; et ce n'est qu'à cette condition qu'il en approuve l'usage; afin, dit-il, d'inspirer par les oreilles des mouvements de piété aux âmes plus faibles, en les y élevant par les doux accents d'un chant agréable: ut per oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis assurgat.

Pour procurer un tel bien et éviter les défauts dont nous venons de parler, il faut consulter ce qu'il y a partout de meilleurs chants, surtout les anciens; mais quels anciens, et où les trouver ? car des anciens les plus connus, il n'y a plus guère parmi nous que le romain avant sa réforme, et le gallican. Il serait avantageux sans doute d'avoir dans leur pureté les chants anciens jusqu'au delà du temps de saint Grégoire le Grand. Mais où trouver le chant de ces siècles reculés dans sa pureté, et comment le reconnaître, depuis le mélange qu'y ont introduit les Italiens et les Gaulois, les uns et les autres ayant confondu l'italien et le gallican dès les Ix', x' et xr siècles, comme l'a si judicieusement remarqué M. Lebeuf dans son Traité historique du chant de l'Eglise.

« On ne peut donc se mieux fixer pour les anciens, qu'à ceux du siècle de Charlemagne et des deux siècles suivants. C'est dans ce qui nous reste des ouvrages de ce temps qu'on trouve les vrais principes du chant grégorien. Il faut les étudier et se remplir de leurs mélodies; car ces premiers maîtres tenaient leur chant des Romains, et les Romains le tenaient des Grecs. Il ne faut cependant pas croire pour cela, que tous ces ouvrages soient également parfaits; ils ont leurs défauts, et qui se sont multipliés par les divers changements qu'ils ont soufferts pour avoir été si souvent rémaniés; et sans une judicieuse critique, il ne serait presque pas possible de les reconnaître.* « Or, cette critique consiste principale ment à découvrir la première simplicité de ces anciennes pièces, et à savoir les dépouil ler de tout ce que les mains étrangères y ont fourré de difforme et de superflu. Car c'est particulièrement au caractère d'une simplicité noble et en même temps gracieuse, qu'on les reconnaît et qu'on distingue ces pièces originales d'avec les imitations qui en ont été faites. Plus les compositions de chant approchent de leur première origine, plus elles sont simples et presque syllabiques, surtout celles des antiennes; plus aussi leurs progrès sont doux, mélodieux, naturels; au lieu que les compo sitions postérieures sont surchagées de notes, et que leurs progrès sont durs, guindés, et pour me servir de l'expression de M. Lebeuf, cahoteux, et par là toujours difficiles