De bien chanter estoit si duis
Que chansonetes et conduis
Chante si affailiement, etc.

« CONDICTUS. Henricus a Gandavo scribit Gerardum Monachum sancti Quintini in Insula, edidisse Antiphonas et Responsoria pro festo S. Elizabethæ Turingicæ, iisque hymnos adjecisse Petrum Canonicum S. Autberti Kamerae, et composuisse etiam Cantica, quæ vulgo Condictus vocant. »

Voilà les deux articles de Du Cange. Mais Du Cange ne donne pas la définition de Jérôme de Moravie, qui suit: Conductus est super metrum cantus multiplex consonans qui etiam secundarias recipit consonantias (cap.25 ou 26 [?]). Ainsi le conductus était un chant mesuré ou du moins rhythmé à plusieurs parties harmoniques, et nous allons voir bientôt qu'il n'en pouvait être autrement. Mais auparavant citons l'article de Ginguené, dans le Dictionnaire de musique de l'Encyclopédie méthodique.

« CONDUIT, s. m., en latin conductus, ancien synonyme de motet.-C'étaient des morceaux de musique à plusieurs parties, différents de la musique d'église, en ce que celle-ci avait toujours pour basse le plainchant, qui formait la partie principale sur laquelle était dessinée l'harmonie des autres parties; au lieu que, dans le conductus et le motettus, le compositeur créait lui-même un chant qui servait de fondement au contrepoint.

-<< Francon, dans son traité Demusica mensurata, chap. 5, après avoir donné des préceptes pour mettre des parties sur le plainchant, ajoute: In conductis aliter est operandum; quia qui vult facere conductum primum cuntum invenire debet pulchriorem quam potest, deinde uti debet illo ut de tenore, faciendo discantum. Et dans le chapitre suivant: Et nota quod in his omnibus idem est modus operandi, excepto in conductis; quia in omnibus aliis primo accipitur cantus aliquis prius factus, qui tenor dicitur, eo quod discantum tenet, et ab ipso ortum habet. In conductis vero non sic, sed funt ab eodem cantus et discantus.

« Peut-être cette espèce de musique futelle appelée conductus à cause de la partie de chant qui servait de sujet, de thème, de guide au contre-point, et qui conduisait les autres parties.

Ce mot se rencontre souvent dans les écrivains du XIIe siècle. Eudes, archevêque de Rouen, vers l'an 1250, parle des conduits et des molets comme d'un genre léger, badin et peu digne des solennités de l'Eglise ; sans doute parce que n'étant pas composés sur le plain-chant, ces morceaux de musique offraient déjà des inflexions et des modulations qui paraissaient étrangères à la gravité et à la simplicité du culte. Il se vante d'avoir réformé cet abus. In festo S. Joannis et Innocentium nimia jocositate et scurrilibus cantibus utebantur, utpote farsis, conductis,

jori devotione alias se haberent. »

Nous avons cité un article en entier, parce que c'est le seul à notre connaissance qui ait été publié dans un Dictionnaire de musique. Ni Brossard, ni Rousseau, ni Castil-Blaze, ni Lichtenthal, n'ont parlé du conductus. Mais le conductus n'était pas, croyons-nous, appelé ainsi à cause du thème, du sujet qui servait de guide au contre-point et qui conduisait les autres parties, comme le dit Ginguené. Nous pensons que la signification vraie de ce mot était que le conductus était chanté lorsqu'on reconduisait un personnage soit dans la représentation des mystères, soit dans les cérémonies bizarres tolérées dans l'Eglise au moyen âge. La prose de l'ane était un conductus. Elle était intitulée: Conductus ad tabulam. Le mystère de Daniel, publié par M. Danjou, dans les 3, 4 et 5 livraisons de la Revue de mus. relig., année 1848, donne, suivant nous, une grande clarté au mot conductus, et nous craignons que cet habile écrivain n'ait pas été assez explicite quand il entend (p. 73, loc. cit.), sous le nom de CONDUCTUS, ces chœurs qui se livrent à des réflexions qu'ils suggèrent aux spectateurs, Notre interprétation nous semble pleinement justifiée par les formules applicatives qui se trouvent entre les diverses scènes du mystère. A la page 8 on lit: Conductus regina venientis ad Regem; p. 12: Conductus Danielis venientis ad Regem; p. 17, la reine se retire du palais, la formule porte: Tunc relicto palatio referent vasa satrape et Regina discedet. Conductus reginæ. Ainsi la reine est accompagnée, reconduite à sa sortie. Il en est de même à la p. 18, où on lit: Conductus referentium vasa ante Danielem; p. 25: Condu ctus Daniel, etc., etc.

CONDUCTUS (Conduit). Mot qui désignait, dans la musique mesurée du moyen age, la partie principale d'un contrepoint. Lorsque les compositeurs prenaient pour point de départ un fragment de mélodie connue et populaire, ce fragment se nommait tenor Primo accipitur cantus aliquis prius factus, qui TENOR dicitur.» (FRANCON, Ars cant. mensur., cap. 11.) En général, ce fragment était emprunté à l'Antiphonaire : Primo accipe tenorem alicujus antiphona, dit Egidius de Murino, auteur du xv siècle, vel responsarii, vel alterius cantus de antiphonario (Cf. l'Histoire de l'harmonie au moyen age, par M. de COUSSEMAKER, p. 29.) fragment, une fois adopté et soumis à un rhythme bien déterminé, se répétait invariablement autant de fois qu'on le jugeait nécessaire et suivant la longueur du morceau de contrepoint. Il n'y a pas de ténor qui ait eu plus de succès, au moyen âge, que le Flos filius ejus qui termine le beau répons, en vers hexamètres, de Fulbert, évêque de Char

tres:

Co

Stirps Jesse virgam produxit, virgaque florem, Et super hunc florem requiescit Spiritus almus: Virgo, Dei genitrix, virga est: flos, filius ejus. Cependant, on voit quelques ténors empruntés à des chansons mondaines; le ms.

sont le produit de la division arithmétique, et qu'ils ont par conséquent leur finale à la quarte au-dessus de la plus basse corde de l'octave, on a nommé confinale cette même corde basse, parce qu'elle confine en quelque sorte avec les finales des authentiques ré, mi, fa, sol, ou D, E, F, G, qui sont aussi les finales des plagaux. Ainsi A est confinal de D; B est confinal de E; C est confinal de F: D est confinal de G. On peut remarquer de plus que les deux tétracordes A, B, C, D et D, E, F, G, présentent deux quartes de même espèce.

H, 196, de la Faculté de Médecine de Montpellier en contient quelques-uns de ce genre, entre autres: Non ueul mari (fol. 373, recto), De fors Compiegne, (fol. 371, recto), Trese nouuellle, muere, muere France (fol. 369, recto), etc., etc. Ces derniers ténors, qui servaient de basses aux contrepoints les plus religieux, sont moins anciens que ceux dont j'ai parlé un peu plus haut; mais quoi qu'il en soit, qu'il s'agisse d'un ténor liturgique ou d'un ténor mondain, il n'est pas exact de dire, avec un auteur moderne, qu'on l'ajustait tant bien que mal au-dessous de la mélodie principale. En ce cas, c'est le ténor qui était la principale partie; c'est sur lui qu'on établissait le contrepoint, à peu près comme, dans nos écoles modernes, on donne aux élèves une basse ou une partie, que ceux-ci s'efforcent d'harmoniser correcrectement et d'une manière élégante, s'il est question de contrepoint fleuri.

Quand, au contraire, le compositeur voulait imaginer un chant nouveau qui pût servir de ténor, ce chant pouvait constituer alors une mélodie complète et se nommait Conductus (conduit); mais il fallait que cette témérité de l'artiste fût rachetée par un chant aussi beau que possible: In conductis vero....., fiunt ab eodem cantus et discantus (FRANCON, cap. 11). Qui vull facere conductum, primo cantum invenire debet pulchriorem quam potest; deinde uti debet illo, ut de tenore, faciendo discantum ut dictum est prius (ld.,ibid.). Dans nos vieux recueils de poésies, il y a beaucoup de parties notées que l'on regarde à tort comme des mélodies originales, car ce ne sont que des parties d'accompagnements.

Tout morceau qui est intitulé Conductus suppose nécessairement une ou plusieurs parties de contrepoint mesuré, mais constitue une mélodie originale. (Th NISARD.)

CONFESSEUR. Le premier concile de Tolède donne le nom de confesseur aux psalmistes et aux chantres, parce que, dit Grandcolas, « chanter les louanges de Dieu est le confesser Confitemini Domino quoniam bonus est psalmus, ce qui est resté aux oraisons du Vendredi saint, où l'on prie pour les chantres qui sont appelés confesseurs: Oremus pro lectoribus, officiariis confessoribus. Ce qui montre qu'aussitôt que l'on eut admis le chant dans l'Eglise, il fallut établir des chantres pour le régler. On les voit établis dans le concile de Laodicée, canon 15. Il est le quatrième des ordres mineurs dans le canon 11 du quatrième concile de Carthage. On les appelait chantres, psalmistes ou confesseurs.» (Commentaire historique sur le Bréviaire romain, par GRANDCOLAS; Paris, 1727, tom. I", p. 108.)

C'est tout ce que l'on peut dire ici des modes confinaux. Il faut voir à l'article MoDES l'application de ces principes à la théorie de la transposition des modes.

CONJONCTION.-Il y a conjonction ou synaphe entre deux tétracordes lorsque le point de départ de l'un est la fin du tétracorde qui le précède; en d'autres termes, lorsque le premier degré d'un tétracorde est à l'unisson avec le dernier degré de celui auquel il succède. Tetrachordum conjunctum est, cujus principium est præcendentis tetrachordum finis. (STAPULENSIS, lib. IV Music. element.) Exemple :

Si ut re mi (conjonction) mi fa sol la.

Ces deux tétracordes forment deux tétracordes conjoints.

-Sinaphe est, quam conjunctionem dicere possumus, quoties duo tetrachorda unius termini mediatas continuet atque conjungit. atque (BOET., lib. 1, Music., c. 24. — Est autem conjunctio duorum tetrachordorum consequenter ordineque modulatorum et specie similium communis phtongus. (EUCLIDES in Musica.)

CONNEXE. On donne le nom de modes connexes aux modes mixtes, c'est-à-dire à ces chants qui, comme dit Poisson, excèdent leur octave dans leur étendue, entrent d'un mode dans l'autre, de telle manière que leur composition est un mélange de l'authente et du plagal. Il est bien entendu que les modes connexes ne peuvent être que compairs, c'est-à-dire produits d'une seule gamme divisée soit harmoniquement par la quinte, ce qui engendre l'authentique, soit arithmétiquement par la quarte, ce qui engendre le plagal.

CONSÉQUENT.-Dans le canon, on nomme conséquent la voix qui imite la première voix, à laquelle on donne le nom d'antécédent.

CONSONNANCE. La consonnance n'est autre chose qu'un accord de plusieurs voix (sons) dissemblables; ou bien un agréable mélange du son grave et de l'aigu, qui touche doucement et uniformément l'oreille. Consonantia est dissimilium inter se vocum in unum redacta concordia, (BOET., lib. 1 Mus., cap. 3.) - Consonæ sunt (voces) quæ simul pulsa suavem permixtumque inter se conjungunt sonum. (BOET., lib. IV Mus., cap. 1.) -- Consonantia est acuti soni, grarisque mixtura suaviter uniformiterque au

ribus accidens. (Ibid., lib. 1, cap. 8 et 28.)

-

« Les consonnances se composent donc des voix qui estant jointes rendent un son composé et entremeslé, toutesfois suave et agréable, ainsi que celuy de la quinte ou bien celuy de la quarte.» (Voy. JUMILHAC, part. x1, chap. 11, p. 33.) — Consona autem sunt quæ compositum, permixtumque, suavem tamen efficiunt tonum, ut diapente et diatessaron. (BOET., lib. v Music., c. 10.)

Les premières compositions à deux ou plusieurs parties ayant été d'abord destinées aux voix, les musiciens n'ont voulu y employer que des intervalles agréables, et d'une intonation facile et naturelle. Ces intervalles furent appelés consonnances. Nous savons bien que, selon les notions plus ou moins justes que nos anciens se faisaient des éléments de l'harmonie, ils donnaient le nom de consonnances parfaites à ces intervalles qu'un sentiment plus épuré a fait ranger plus tard au nombre des consonnances imparfaites, et vice versa. Par la même raison, ils se permettaient des successions d'accords tels que l'accord de quarte et de quinte, qu'un meilleur sentiment de la tonalité a fait rejeter depuis. Mais il n'en est pas moins vrai que, eu égard aux habitudes de leur oreille, et de l'état d'imperfection de la science à leur usage, ils avaient établi en principe que les voix devaient procéder par intervalles naturels et consonnants.

Nous n'entrerons pas ici dans le détail des changements successifs que la théorie a subis relativement à ce qui constituait les consonnances et les dissonances. Nous nous bornerons à dire que les intervalles que l'expérience et les progrès de la tonalité ont fait admettre au nombre des consonnances sont la tieree majeure et mineure, la quarte, la sixte majeure et mineure, la quinte et l'octave. Les deux dernières sont appelées consonnances parfaites, parce que les intervalles dont elles se composent font naître la sensation de repos absolu. La tierce et la sixte, qui ne donnent cette sensation que dans un degré moindre, ou qui, la sixte surtout, l'excluent en plusieurs cas, ne sauraient être rangées parmi les consonnances parfaites; et, quant à la quarte, bien qu'elle ait pendant longtemps été mise au nombre des consonnances parfaites, soit parce qu'elle était, disait-on, l'expression du sacré quaternaire des pythagoriciens, soit parce qu'étant le produit du renversement de la quinte, elle concourt avec la quinte à former l'octave, laquelle se compose d'une quinte et d'une quarte: ul sol sol ut; elle a été placée au nombre des consonnances imparfaites, et il faut ajouter que les théoriciens l'ont exclue du contrepoint de note contre note, et ne l'ont tolérée dans certaines espèces de contrepoint que par exception, à cause de son défaut d'aplomb, et de l'allure en quelque sorte boîteuse qu'elle prête à l'harmonie.

"Ce qui caractérise donc les consonnances parfaites, ce n'est pas le plus ou moins d'agrément qu'elles procurent à nos organes,

car il y a des dissonances dans notre tonalité, qui sont d'un effet délicieux à cause du vif désir d'une résolution qu'elles font nattre dans l'oreille; c'est la douceur, le bien-être qu'elles nous apportent par le sentiment du repos, de la pleine satisfaction de notre sens auditif.

Quelques théoriciens, il est vrai, ont mis la tierce majeure ou mineure au nombre des consonnances parfaites, en faisant observer que ces consonnances pouvaient être altérées sans perdre leur qualité de consonnances. D'autres également, pensant que cette qualité de consonnance parfaite impliquait le sens d'un intervalle harmonieux, ont mis les tierces et les sixtes au-dessus de la quinte et de l'octave. Cela prouve qu'à considérer certains éléments sous un seul aspect, on trouve facilement des raisons pour les préférer à d'autres. Nous ne croyons pas pourtant que ces considérations puissent détruire le principe que nous établissons ici, et que nous avons proclamé nous-même un des premiers, savoir que la qualité de consonuance parfaite est inhérente surtout à la plénitude du sentiment de repos que la quinte et l'octave font naître, exclusivement à tout autre, dans nos perceptions. Ce qui n'empêche pas que, considérées au point de vue purement harmonique, la quinte et l'octave n'aient une certaine nudité qui ne se rencontre pas dans la tierce et la sixte. Mais, quant à l'octave, elle est, à proprement parler, moins une consonnance qu'une équisonnance, comme l'observe Beda: Diapason, non consonantia, sed æquisonantia in Music. theoric.,) et après lui, Jumilhac. Et pour ce qui est de la quinte, bien qu'elle se présente avec cette nudité dont je viens de parler, à cause que l'accord n'étant pas complet, elle laisse l'oreille indécise entre mineur, pourtant elle nous paraît devoir, le sentiment d'un ton majeur ou d'un ton deux sons, satisfaire l'oreille, en ce qu'elle autant que tout autre accord composé de fait entendre les deux cordes fondamentales de l'octave.

Il est certain que l'incertitude de la théorie, relativement à la fixation des consonnances parfaites et imparfaites, a tenu pendant longtemps aux notions imparfaites et à la fois incomplètes que l'on avait de la éléments propres aux deux tonalités à notre tonalité. Depuis que l'analyse des divers usage, celle du plain-chant et celle de la musique moderne, ont montré que la dissonance reposait sur la transition d'un ton à un autre, au moyen d'intervalles qui ne pouvaient s'associer entre eux que passagèrement et qu'à la condition de se résoudre sur une consonnance, et que cette transition, cette dissonance, étaient, dans l'ordre moral, l'expression du trouble, de l'agitation du cœur humain, de l'accent passionné de l'âme, tandis que la consonnance était l'expression du calme, du repos, on a compris que la dissonance avait dû être sévèrement bannie de tout chant religieux et particulièrement du plain-chant, et qu'elle n'é

de transformations de l'échelle diatonique: --la constitution de la musique moderne est basée sur l'harmonie de la dissonance naturelle; le premier est constitué au point de vue de l'expression religieuse, puisqu'il manque de l'élément de la transition, de la modulation, de l'accent passionné; la seconde est constituée au point de vue du sentiment humain, de la lutte des passions représentée par le drame, puisqu'elle possède l'élément de la transition, de la modulation, et qu'elle met en jeu les fibres de la seusibilité.

CONTRA.- Nom qu'on donnait autrefois à la partie qu'on appelait plus communément altus, et qu'aujourd'hui nous nommons haute-contre. » (J.-J. ROUSSEAU.)

tait propre qu'à l'air mondain. Par la même raison, on a divisé en consonnances parfaites et imparfaites celles qui réalisaient le plus complétement le sentiment de repos, et celles qui ne le produisaient qu'à un degré inférieur. En dehors de cette considération, les théoriciens se sont escrimés de cent manières dans le but d'établir des règles de la perfection ou de l'imperfection des consonnances, règles arbitraires, les unes fondées sur les divisions mathématiques des sons, les autres sur les rapports symboliques des intervalles avec le mouvement des planètes, les lois cosmogoniques de l'univers, etc., etc. On peut se faire une idée de ces tergiversations par le passage suivant de Jumilhac: « Il faut encore remarquer icy que ces qualitez de parfaites et d'imparfaites attribuées aux consonnances, le sont plâtost par rapport ou comparaison des unes aux autres, que non pas absolument en elles-mesmes: vû que les imparfaites ne laissent pas d'avoir leur façon de perfection, et que les parfaites n'ont pas la leur avec égalité; car la quinte est beaucoup plus parfaite que la quarte, et le diapason ou l'octave surpasse tellement l'une et l'autre, qu'il n'y a qu'elle seule qui mérite absolument le nom où la qualité de parfaite. De quoy les philosophes et musiciens apportent plusieurs raisons, etc. (Science et » pratiq. du pl.-ch., part. 11, chap. 7, pp. 49 et 50.)- Tout cela est vrai sans doute, mais dans un sens secondaire. Il n'y a qu'une règle fixe, celle, que nous avons donnée, qui est celle du sentiment plus ou moins complet d'un ton, d'où résulte le sentiment plus ou moins complet du repos.

Ce que nous avons dit des consonnances en général s'applique indistinctement aux intervalles simples et aux intervalles composés.

CONSONNANT. On appelle intervalles consonnants, tous intervalles qui entendus simultanément donnent lieu un accord également consonnant, c'est-à-dire qui fait naître la sensation du repos, par opposition aux intervalles et aux accords dissonants qui sont les éléments de ce qu'on appelle transition en musique. Les intervalles qui donnent lieu à des accords consonnants sont la tierce majeure et,mineure, la quarte, la sixle majeure et mineure, la quinte et l'octave. Ces deux dernières forment des con

sonnances parfaites; les autres forment des consonnances imparfaites.

CONSTITUTION.- Depuis que le mot de tonalité, par suite de l'analyse à laquelle ont été soumis les éléments des différents systèmes musicaux, notamment du système grégorien, et de celui de la musique moderne, a pris une extension qu'il n'avait pas auparavant, le mot de constitution a été appliqué aux éléments constitutifs des échelles et des gammes de ces divers systèmes. Ainsi pour caractériser en quoi consiste le plainchant, en quoi consiste la musique, on dira: la constitution du chant grégorien repose sur les modes ecelésiastiques qui sont autan!

CONTRALTO. - Mot italien, au pluriel contralti, signifiait haute-contre. On l'applique aujourd'hui aux voix qui tiennent le milieu entre la voix aiguë de femme et celle de ténor.

CONTRATENOR.-Ou simplement contra, autrement dit haute-contre. Dans le contrepoint ancien on donnait le nom de contraténor à la partie de taille.

CONTREBASSE. Instrument qui avec les basses ou violoncelles accompagne le plain-chant et a remplacé le serpent et l'ophycléide.

CONTRE-CHANT.

Gerson et par d'autres à ce qu'on appelait « Nom donné alors communément déchant, ou contrepoint. » (J.-J. ROUSSEAU.)

CONTREPHONIE.-Chant qui s'exécutait alternativement par les deux côtés du chœur, et qui était ainsi opposé à ce quon nommait homophonie.

CONTREPOINT.-Si l'on se rappelle que la figure originaire de la notation, même de la notation neumatique, est le point, on comprendra l'expression technique de con

trepoint, qui veut dire punctus contra punsignifier la simultanéité de plusieurs parties ctum, par contraction point contre point, pour harmoniques marchant note contre note. Cette expression de contrepoint fut substituée vers le commencement du xv siècle à la dénomination originaire de déchant, laquelle était trop vague, et qui resta affectée à l'harmonie improvisée à plusieurs voix, à laquelle les théoriciens donnèrent le nom caractéristique de sortisatio pour l'opposer à celui de contrapunctus.

En parlant du DÉCHANT, de l'ORGANUM DUPLUM, TRIPLUM, QUADRUPLUM ou de l'organisation à plusieurs parties, nous faisons connaître les différentes espèces de contrepoints, en même temps que nous donnons une idée des divers aspects sous lesquels il se présente dans l'histoire de l'harmonie, en analysant aussi les contrepoints appelés ALLA MENTE, CHANT SUR LE LIVRE, Ad videndum, fleuretis, PLAIN-CHANT MUSICAL, etc., nous faisons voir toutes les grossièretés auxquelles ce genre de musique a donné lieu, et combien il s'était corrompu

depuis que Jean de Muris en avait donné les règles, car la plupart de ces monstruosités subsistaient naguère à Paris, et se perpétuent encore dans certaines localités. Les règles de Jean de Muris, qui sont un progrès remarquable pour le temps, du moins sous le rapport de l'harmonie, portaient qu'on devait éviter les consonnances parfaites par le même mouvement, soit en montant soit en descendant, que tout contrepoint doit commencer et finir par une consonnance parfaite, et qu'on ne doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, soit en montant, soit en descendant. Ces règles subsistent encore.

En Fétat actuel de la science, le contrepoint se divise en deux classifications: le contrepoint simple et le contrepoint double; l'un et l'autre basés sur les consonnances et où les dissonances n'apparaissent que comme dissonnances artificielles ou retards de consonnances.

Le contrepoint simple est une composition musicale dans laquelle, dit M. Fétis, un chant quelconque, procédant par notes égales, est accompagné par d'autres voix auxquelles il serta successivement de voix supérieure, de voix intermédiaire ou de basse. En sorte qu'un chant étant donné, l'art du contrapuntiste consiste: 1° à mettre une basse sous un chant, 2° à mettre un chant sous une basse; conditions qui se compliquent en raison du nombre de voix employées. (Voir Traité de contrepoint et de la fugue, par FÉTIS, p. 1.)

Le contrepoint simple se divise en plusieurs sortes, 1° en contrepoint simple, proprement dit, qui se subdivise en contrepoint simple de première espèce, de note contre rote; de deuxième espèce, de deux notes contre une; de troisième espèce, de quatre notes contre une; de quatrième espèce, de deux notes syncopées contre une; de cinquième espèce, le contrepoint fleuri, qui est une sorte de résumé des espèces précédentes, et qui se distingue par la liberté de ses allures et l'élégance de ses formes. 2° En contrepoint simple à trois voix; ce contrepoint est considéré comme composition parfaite, parce qu'elle contient l'harmonie consonnante complète, qui ne comprend que des accords de tierce et quinte ou de tierce et sixte; il se subdivise aussi en plusieurs espèces. 3 En contrepoint simple à quatre voix, dont l'harmonie peut et doit toujours être complète, car elle ne se compose que de tierce, quinte et octave, ou de tierce, sixte et octave, ou des retardements de ces intervalles; on en compte encore quatre espèces. Ces retardements donnent lieu au contrepoint syncopé, c'est-à-dire retardé dans l'un de ses intervalles, et qui doit néanmoins donner une barmonie aussi complète que le contrepoint de note contre note, soit que la syncope produise des dissonances, soit qu'elle ne donne que des consonances. 4 En contrepoint à cinq, six, sept et huit voix, sur lequel il est né

cessaire de faire quelques observations; et d'abord, la bonne disposition des clefs pour les diverses parties, a une grande influence sur la liaison des intervalles dans l'barmonie.

En second lieu, quand la composition est à huit voix, elle peut former un ou deux chœurs à volonté. Cette dernière disposition est favorable aux compositions dialoguées. De plus, d'après ce qui a été dit plus haut, savoir que l'harmonie se complète toujours à quatre voix, on comprend que dans un contrepoint qui excède ce nombre de voix, on donne le nom de voix réelles à celles qui ont un mouvement particulier dans le passage d'une harmonie à une autre, et qu'on ait recours à un chœur d'accompagnement appelé en Italie choro ripieno doublant les parties tantôt des voix réelles, tantôt d'une

autre.

Nous nous contenterons de mentionner ici quelques espèces de contrepoints appelés conditionnels ou de fantaisie, et dans lesquels on s'imposait les conditions les plus bizarres, telles que de n'employer que le mouvement conjoint, c'était le contrepoint alla diritta, de se l'interdire en ne faisant qu'un contrapunto saltando (contrepoint sauté), de se servir du même trait d'un bout à l'autre du contrepoint auquel on donna les noms de perfidiato, ostinato, d'un sol passo. Ceux qui seraient curieux de voir à quel point le caprice, ainsi que parle M. Fétis, avait multiplié ces conventions puériles, peuvent consulter l'ouvrage de Berardi : Documenti armonici, Bologne, 1687, où l'au

teur donne une foule de détails sur les compositions de cette espèce. Mais nous ne voulons pas laisser ignorer que François Soriano, maître de chapelle de Saint-Pierre à Rome a publié un recueil de cent dix contrepoints conditionnels depuis trois jusqu'à huit voix, sur l'Ave Maris Stella, sous le titre de Canoni ed oblighi di cento e dieci sopra l'Ave Maris Stella à 3, 4, 5, 6, 7, 8 voci; Rome, 1610, in-fol.

Passons au contrepoint double. Ce contrepoint repose sur le renversement, c'est-à-dire sur la faculté de transporter aux voix basses ce qui se trouve aux voix aiguës et récipro quement. On conçoit dès lors, qu'outre le rapport direct des sons, le compositeur doit considérer encore celui qui naîtra de l'ordre interverti. Il ne fera plus une opération simple, mais une opération double.

Le renversement, dit M. Fétis, appliqué au contrepoint, peut s'opérer de trois manières 1° en changeant les voix d'octaves, c'est-à-dire en transportant à la basse ce qui était au-dessus, et réciproquement au-dessus ce qui était à la basse. Cette opération s'ap pelle contrepoint double à l'octave; 2° en transportant à la dixième inférieure ce qui était au-dessus, et à l'octave supérieure ce qui était à la basse, ce qu'on appelle un contrepoint double à la dixième; 3° en plaçant à la douzième ou double quinte ce qui était à l'une des parties, et à l'octave ce qui était