très-utiles, pendant les trois derniers jours de la semaine sainte, principalement dans toutes les communautés ecclésiastiques et religieuses, où elles servent de signal, taut pour l'office que pour tous les autres exercices de régularité. » (P. 16-17.)

la crécelle se perpétue encore, on a donné à Dans le midi de la France, où l'usage de

cet instrument les divers noms de renet, renaire, reineta, parce que le bruit de la cresselle imite le croassement de la grenouille; Cresinelas, tarabast, riga-ragu et carrin-carrat, qui sont autant d'onomatopées. Mais tous les noms qui précèdent ne sont que des synonymes du mot estenebras, dont l'étymologie de est et tenebras est évidente, et que le savant auteur du Dictionnaire provençal Français, ou Dictionnaire de la langue d'Oc ancienne et moderne (Digne, 1846, 2 vol., in-4), M. Honnorat, définit ainsi : « Crécelle, instrument de bois, composé d'un essieu denté, et d'une languette fixée sur un cadre, qui fait tourner, et qui remplace les cloches be produit un bruit considérable, quand on le jeudi et le vendredi de la semaine sainte. »

Dame de Rouen, et dont il est parlé aux ar- • ticles SONNERIE et BOUTTE-HORS, disait : « Le dernier son de toute la journée s'appelle le SON DE COUVRE-FEU (en latin ignitegium), qui se sonne au soir entre sept et huit heures, à une cloche tant seulement, s'il n'y a carillon, et doit avoir six vingt traits.» Ge dernier son était pour la prière et la retraite. Il signifiait qu'il n'était plus permis de sortir de la maison lorsque cette sonnerie avait été entendue, qu'il était l'heure de couvrir le feu et d'aller se coucher. Le canon 2 d'un ancien concile de la province de Normandie tenu à Caen en 1061, prescrit ut quotidie sero per signi pulsum ad preces Deo fundendas quisque invitaretur, atque occlusis foribus domorum ultra vagari amplius vetitum admoneretur. · Plus tard, dans la même église de Rouen, on sonnait le couvre-feu à six heures et dewie du soir les samedis et les dimanches, les fêtes chômées et la veille. On tintait d'abord une cloche trois coups à trois différentes reprises, ce qui faisait neuf coups, puison la sonnait en branle ou en volée environ l'espace d'un Miserere. A certaines grandes fêtes on sonnait un carillon fort harmonieux. On sonnait dix-sept sortes de carillons la veille de l'Epiphanie entre cinq et six heures du soir. Aux autres jours, c'était une cloche plus ou moins grosse selon le grade de la fête qu'on célébrait. Toutefois, le jour que l'archevêque de Rouen rentrait dans sa cathédrale après une absence, on sonnait une cloche bien plus grosse que la fête ne le requérait, pour honorer son retour. (Voyag. liturg., pp. 380-381.)

CRÉCELLE, ou CRESSELLE, OU CRECE RELLE (Crepitaculum, pulsatio crepitaculi seu lignei instrumenti, quo_pro_campanis utuntur hebdomada sancta. (Voy. Du CANGE, au mot Classicum, édition de 1842, Paris, Didot.) - Suivant l'auteur du Recueil curieux et édifiant sur les cloches de l'Eglise (Cologne, 1757), la cresselle « est un petit instrument de bois, qui fait beaucoup de bruit en tournant une manivelle, et avec quoi jouent les enfants: son nom lui est venu d'un oiseau de proie, à cause que sa Voix ressemble au bruit de cet instrument. Pasquier croit que c'est le son qu'il fait, qui est cause qu'on l'appelle ainsi. Ménage prétend qu'il vient de crecarella, qui est le nom d'un oiseau, dont la voix est fort aigue,

et dont cet instrument imite le bruit. Magius, dans son Livre des cloches, dit que les chrétiens grecs se servent d'un certain instrument, qu'ils appellent symandre. Ce n'est qu'un ais fort court, sur lequel on frappe avec deux petits maillets de bois, qui font le même effet que la crécerelle, et qui en tient lieu quelquefois. La crécerelle et autres semblables machines de bois, assez industrieusement imaginées et construites, se sont non-seulement perpétuées jusqu'à présent, mais sont devenues très-nécessaires et

« A mesme usage (advertir les passans que c'est le lieu sacré et intimider les petits enfans de ne faire alentour aucunes immondices) auraient esté inventées ces cliquettes. Crepitaculis æreis (dit Columelle) aut testarum plerumque vulgo jacentium sonitu terretur fugiens juventus. Ou bien ne plus ne moins qu'aux sacrifices d'Isis, la mode estoit de tourner et retourner ces cliquettes et cresserelles, afin de monstrer que ce globe mondain se change et rechange par un conmosnier de France, p. 285.) tinuel mouvement..., etc. » (Le grand aul

CROCHE. -« Note de musique qui ne vaut en durée que le quart d'une blanche ou la moitié d'une noire. Il faut par conséquent huit croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. »>

(J.-J. ROUSSEAU.)

D. Cette lettre est le quatrième degré de l'échelle dans les notations boétienne et grégorienne. Dans cette dernière, le D majuscule signifie le ré grave, et le D minuscule, T'octave de ce même ré.

D, dans l'alphabet de Romanus, pour les ornements du chant, signifiait que le son devait être affaibli, ut deprimatur.

Lettre qui désigne aussi la finale des preinier et second tons de l'Eglise.

Elle marque aussi le diatessaron ou quarte dans la notation d'Hermann Contract.

A (grec), dans la notation d'Hermann Contract, signifiait diapente ou quinté ; A D, oclave; AS, sixte mineure; A T. sixte majeure, dans la même notation.

D était la clef de ré dans la portée musicale de quatre lignes de Guido d'Arezzo. « Cette lettre signifie la même chose dans la musique française que P. dans l'italienne, c'est-à-dire doux. Les Italiens l'einploient aussi quelquefois de même pour le mot dolce, et ce mot dolce n'est pas seulement opposé à fort, mais à rude. »

(J.-J. ROUSSEAU.)

D, LA, SOL, RE. Résultat de la combi naison des cinq premiers hexacordes superposés dans leur ordre et se rencontrant sur la corde du second D de l'échelle des sons. Cela signifie que, dans la solmisation par les muances, ce même D était tantôt nommé la, tantôt sol, tantôt ré, selon qu'il était soltié suivant la propriété de bémol, suivant la propriété de bécarre ou suivant la propriété de nature.

DACTYLIQUE. - << Nom qu'on donnait, dans l'ancienne musique, à cette espèce de rhythme dont la mesure se partageait en deux temps égaux. On appelait aussi dactylique une sorte de nome où ce rhythme était fréquemment employé, tel que le nome Harmathias et le nome Orthien.

(270) Discantus uno modo dicitur a dia, quod est duo et cantus, quia duplex vel duo cantus seu duorum ca tu. Quia, e si possit esse plurium, magis proprie tamen est duorum. › (JEAN DE MURIS, Specul. music., lib. vi, cap 3.)

(271) Græce un diaprix, latine discantus dicitur a dis, quod est duo, et porn, sonus, quasi duplex soru, quia distinc.os simul pro atos requirit Sonos. El, hæc sonorum simul facia prolatio organum vulgariter appellatur, tum quia yavov græc, duplex indulatio dicitur latine, tum quia vox hominis apte concordans et dissonas suavitatem exprimet instrumenti quo vocant organum. › (JEAN L MURIS, Speculum musicæ, lib. vn, cap. 4.)

(272) Discantus dupliciter dicitur primo dici. tur discantus, quia diversorum cantus; secando discantus dicitur, quia de cantu sumptus. › (GERB., Script., t. I, p. 12.)

DÉCHANT. Le mot Discantus porte en lui sa définition; il vient de dis deus, et de cantus, chant, c'est-à-dire deux chants ou double chant (270). Ce n'est au surplus que la traduction latine du mot gree διαφωνία (271).

«Francon de Cologne (272) et Jean de Muris (273) en donnent encore une autre définition. Suivant ces auteurs, discantus serait venu de di, de, et de cantus, chant, parce que le déchant est formé du chant ou

de la mélodie.

« Le déchant n'était originairement qu'à deux parties: la mélodie principale, appelée ténor, et la partie d'accompagnement, nommée déchant (274). Plus tard, on accompagna le ténor de plusieurs parties, auxquelles on donna le nom de motet, triplum, ou quadruplum (275), suivant qu'il se composait de trois ou do quatre parties.

« Ce qui distinguait le déchant de la diaphonie, c'est que le déchant était un contrepoint mesuré, tandis que la diaphonie était un contre-point simple de note contre nole, non soumis à la mesure. La diaphonie se trouve quelquefois désignée sous le nom de déchant, mais jamais la musique harmonique mesurée ne se trouve appelée diaphonie (276).

Cette distinétion résulte des explications mêmes des auteurs qui ont écrit sur cette matière et dont les opinions sont à juste titre les mieux accréditées..

(275) Vel potest discantus dici a dy quod est de et cantu, quia de cantu sumptus, id est de tenore supra quem discantus fundatur. ‹ (JEAN DE MURIS, Speculum musica, lib. vii, c. 3.)

(274), la principio, in discantu non erant nisi duo cantus, ut ille qui tenor dicitur, et alius qui ▸upra tenorem decantatur, qui vocatur discantus. › (Ibid.)

(275) ‹ Quamvis proprie uni tenori unus respondeat cantus ut sint duo cantus, possunt tamen supra tenorem unum multi fieri discantus ut motetus, iriplum, quadruplum. › (Ibid.)

(276) Discantus igitur cum magis proprie duos cantus respiciat quam plures, antiquitus de organo duplo dicebatur, in quo non sunt nisi duo cantus. Unde discantare, erat organizare vel diaphonizare, quia diaphonia discan:us est. › (Ibid.)

« Nous avons vainement cherché dans les auteurs des xir et xur siècles l'origine du déchant et le procédé primitivement employé pour le composer; ce que l'on y trouve se rapporte évidemment à une époque plus avancée de l'art.

« Le déchant, dit Francon de Cologne, est « un ensemble harmonieux de divers chants, « dans lequel ces divers chants sont ajustés entre eux proportionnellement par des longues, des brèves et des semi-brèves, et représentés dans l'écriture par des figures diverses (277). »

« Cette explication est confirmée par Jean de Muris, qui ajoute que le déchant simple était celui dont toutes les parties étaient mesurées dans chaque temps (278), par opposition à un autre, l'organum proprement dit, l'organum pur, qui n'était pas mesuré dans toutes ses parties (279).

Une chose digne de remarque, c'est que la diaphonie ne paraft pas avoir été usitée dans la musique mondaine, du moins on n'a découvert jusqu'à présent aucun monument de ce genre où la diaphonie soit employée, et aucun document écrit n'y fait allusion. La diaphonie est pourtant restée en usage longtemps encore après que le déchaut était en pleine vigueur. Jean de Muris, dans sa Summa musica (280), divise la diaphonie en diaphonie basilique et diaphonie organique. Jean de Muris, docteur et professeur de Sorbonne, un des plus célèbres écrivains sur la musique du moyen âge, vivait au commencement du XIV' siècle.

(277) Di scantus est aliquorum diversorum cantrum couso-u2ntia, in quo illi diversi cantus per Vores longas, breves vel semibreves proportionaliter adæquantur, et in scripto per debitas figuras proportiona i ad invicem des guantur. › (Texie de J. DE MORAVIE.)

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(278) Est enim quidam discantus simpliciter qui in omni sua parte cuncto tempore mensuratur. › (J. DE MURIS, Speculum musicæ, lib. vir, cap. 10.)

(279) Orgnum proprie sumptum cantus non in omni parte sua mensuratus (FRANCON, apud GERB., Script. t. I, p. 15.)

(280) Diaphonia est modus canendi duobus modis; et dividitur in basilicam et organicam. Basi ica es (modus) canendi duobus modis melodiam, ita quod uus teneat continue notam unam, quæ est quasi basis cantus al erius concinentis; alter vero socius cantum incipit vel in diapente, vel in diapason, quandoquc ascendens, quandoque descendens, ita quod in pausa concordet aliquo modo cum eo, qui basin observat. Organica diaphonia est melodia duorum vel plurium canentium duobus modis, ita quod unus ascendat, reliquus vero descendat, et e contra; pausando tamen conveniunt maxime vel in Podem, vel in diapente, vel in diapason. Dicitur autem organica ab organo, quod est instrumentum canendì, quia in tali specie cantus multum laborat. › (GERB., Script., t. III, p. 239.)

(281) Le nom d'Egidius de Murino et son traité de musique sont restés inconnus jusqu'ici. Ils ont été révé és pour la première fois par M. Danjou qui, dans son voyage musical de 1847 en Italie, en a découvert deux manuscrits: l'un au Vatican, sous le 5321; l'autre à la même bibliothèque, fonds palatin, sous le n. 1377. Le traité d'Egidius de Murino est un des documents les plus intéressants pour l'histoire de la musique mesurée au XIV siècle. M. Dujou en a fait une copie collationnée sur les deus manuscrits que nous venons de citer; mais il

«Egidius de Murino, écrivain du XIV siècle, et auteur d'un traité sur le chant mesuré (281), est le seul, à notre connaissance, qui paraît avoir indiqué cette méthode primitive, méthode bien grossière sans doute, mais qui paraît certainement avoir été le premier procédé qu'on ait employé. Voici comment ce procédé se trouve analysé par d'Egidius de Murino: M. Danjou (282), qui a découvert le traité

« Pour ajouter, dit-il, une seconde partie « à un chant, on prenait souvent au hasard << le chant d'un répons ou même quelque<< fois d'une autre chanson; puis modifiant <«<et altérant la valeur primitive des notes, << prolongeant l'une, diminuant l'autre, on « ajustait ce chant au-dessous de la mélo« die principale et on formait ainsi une se«< conde partie ou ténor. Si on voulait une « troisième voix ou contraténor, on cher<< chait un troisième chant, qu'on accommo<< dait, tant bien que mal, avec les deux « autres (283).

n'a trouvé aucun renseignement sur cet auteur. SPATARO, Tractato di musica, nel quale si tracta de la perfectione de la sesquialtera producta in la musica mensurata, Venise, 1531, est le seul qui en parle; il l'appelle claro musico. L'ouvrage d'Egidius de Murino est important pour la résolution de certaines difficultés de notation qui résultaient de la perfection et de l'imperfection, de l'augmentation et de la diminution des notes dans les temps et les prolations. On y trouve aussi un chapitre sur la manière de composer les ténors dans des motets. M. Danjon, qui à bien voulu nous communiquer le traité d'Egidius de Murino, nous a autorisé à reproduire ce chapitre. Le traité d'Egidius de Murino finit par quelques renseignements sur les ballades, les vironelles et les rondeaux. › (Note de M. de Coussemaker.) (282) Gazelle musicale de Paris, 9 janvier 1848. (283) EGIDIUS DE MURINO, Tractatus cantus mensurabilis:

CAP. 4.

rum. --

De modo componendi tenores moleloPrimo accipe tenorem alicujus antiphonæ, vel responsórii, vel alterius cantus de antiphonario; et debent verba concor are de materia de qua fecere motetum. Et tunc recipe tenorem et ordinabis et colorabis secundum quod inferius patebit de modo perfecto vel fimperfecto. Et mods perfectus est quando comparantur tria tempora vel sex pro nota. Et modus imperfectus est quando comprantur duo tempora vel quatuor pro nota. Et quando tenor est bene ordinatus, tunc si vis facere motetum cum quatuor, tunc etiam ordinabis et colorabis contratenorem supra tenorem; et quando vis Kividere contratenorem, tunc accipe tenorem et contratenorem; si componis cum quatuor, et ordinab s triplum supra, bene ut concordet cum tenore et contratenore. Et si vis ipsum superius concord re, tunc divide tenorem in duas partes vel quatuor, vel tot partes sicut tibi placuerit; et cum fceris unam partem supra tenorem, tunc ipsa pars debet ita esse

Quand on se rappelle le passage rapporté plus haut, où Francon de Cologne dit que le déchant était composé de diverses mélodies qu'on ajustait entre elles propor tionnellement; quand on rapproche ensuite Je procédé d'Egidius de Murino de quelques anciens monuments de déchant avec paroles différentes, on est convaincu que c'est de cette manière qu'ils ont été composés. Tout porte donc à croire que c'est ce procédé grossier qui a donné lieu à la naissance du déchant.

« On ne peut pas dire que ce procédé fût complétement abandonné aux siècle; puisqu'on le trouve encore en usage au XIV; mais on peut assurer du moins, cela résulte et des traités et des monuments, qu'il ne faisait pas partie de la musique artistique telle qu'elle se trouve enseignée dans nos documents inédits et dans les traités de Francon de Cologne, de Jérôme de Moravie, du nommé Aristote, de Jean de Garlande, de Pierre Picard et de plusieurs autres.

« Le déchant était-il une barmonie écrite ou une harmonisation improvisée, appelée plus tard, chez les Français, chant sur le livre, et chez les Italiens contrapunto a mente?

« Les opinions se trouvent divisées sur cotte question. Doni (284), Baini (285), M. Fétis (286) et quelques autres pensent que c'était une harmonisation improvisée. Quant à nous, nous sommes d'un avis contraire; nous pensons que le déchant était et n'a pu être qu'une harmonie écrite, et nous espérons le démontrer.

« Voyons d'abord ce que l'on entendait par chant sur le livre. C'était, suivant les auteurs qui ont traité spécialement la ma

Agurata sicut prima pars et sicut alia pars; et istud

vocatur colorare motetos.

Item potes ibi adjungere aliam subtilita'em et hoc est, si vi, potes eum facere de modo perfecto, ¡¡ est, comparare super tempora insimul et post tria tempora debet superesse punctus divisionis. Hoc faeto, procede ad motetum, id est ad quintum ; et concordabis et colorabis cum triplo et tenore, et cum Contratenore si est cum quatuor, et ita fac usque ad finem.

Postquam cai tus est factus et ordinatus, tunc accipe verba quæ debent esse in moteto et divide ca in quatuor partes; et sic divide cantum in quatuor partes et primam partem verborum compone super primam partem cantus sicut melius potest, et sic procede usque ad finem. Et aliquando est neCesse extendere multas notas super pauca verba, et aliquando est necesse extendere multa verba supra pauca tempora, quousque perveniatur ad complementum.

Est autem alius modus componendi motetos quam superius dictum est, videlicet, quod tenor vadat supra motetum, et sic ordinabis accipe tenorem de antiphonario, sicut superius dictum est, quem colorabis et ordin bis, et stat in gamma bassa; i tu pot s eum mittere in gamma alta; et quando est ordinatus bene, tunc facias discantum sub tepore sicut melius scis. Et poles ipsum colorare et de modo perfecto facere, si vis. Hoc facto, faci s triplum concordare super motetum sicut melius scis et potes. Et si vis ipsum facere cum quatuor, tunc debet ibi esse contratenor. Sed oportet quod contratenor sit primo et concordet cum tencre, aliter non

tière, un contrepoint improvisé en chantant. Ce contrepoint à deux, trois ou quatre parties se faisait sur le plain-chant qui étai pris pour thème, et qui était habituellement exécuté par la voix de ténor. Il a été prin cipalement en usage au xvi et au xvII' siè cles, en France et en Italie. Mais les Italiens passent pour y avoir été supérieurs auf Français. Zarlino (287), Aaron (288), Zacconi (289), Vicentino (290) et quelques au tres en enseignent les principes et les règles. « On prétend que certains musiciens étaient très-habiles dans ce genre de composition; cela ne paraîtra pas très-extraordinaire, quand on remarquera qu'il s'agit d'une époque où la plupart des chanteurs de la chapelle papale et des principales égli ses étaient à la fois compositeurs et chanteurs. En songeant pourtant aux difficultés inhérentes à ce genre de contre-point, il est permis de croire qu'il a été rarement satisfaisant, et que la prétention de la part de médiocrités d'imiter les maîtres a dû produire des monstruosités qui ont motivé son abandon.

« Voyons maintenant si le déchant a pu être une semblable harmonisation. Pour adopter cette opinion, il faut admettre d'abord que les chanteurs des x et xш siècles, quelque instruits qu'ils fussent dans les règles et dans l'art du chant, aient été assez habiles pour improviser le déchant d'après les règles exposées dans nos documents inédits et dans les traités des maîtres précités; mais en le supposant, il faut admettre ensuite que la partie de déchant était toujours exécutée et ne pouvait l'être que par un seul chanteur; sans cela, comme le déchant n'était pas une simple diaphonie à possit colorari. Item si vis facere motetum cum quinque, per hunc modum potest fieri fac primo tenorem, sicut dictum est, et fac discantare subtus tenorem et concordare. Hoc modo fac triplum discantare insuper motelum sicut melius scis. Adhuc potes fa cere alium discantum qui ibi circumplectatur triplum fulgendo ipsum triplum, et iste quintus cantus vocatur quadruplum, et sic erit motetus total ter plenus. Et credo quod non possint fieri plures cautus insimul. ›

(284) Tertius gradus ecclesiastici cantus adjeciss videtur concentum, quem vocant extemporaneum (contrapunto a mente) in quo super dictiones, sive syllabas antiphonasque, earum potissimum, quæ ad introitus pertinent, chorus symphonetarum variis consonantiis, secundum cujusque partes, ut vocant, saltuatim quodam modo, accini grato quidem auribus murmure, sed parum, ita me Deus amet, apto ad sententiarum expressionem. Ejus origo inter duodecimum, ac trigesimum Christi Domini sæ ulum, ut adparel, incurrit; nec tam publicæ auctoritati, quam privatæ musico um licentiæ tribuenda. › (Opera omnia, t. 1o, p. 275.)

(285) Memorie della vita e delle opere di G. P. da Palestrina, t. I, p. 121 et suiv.

(286) Revue de musique religieuse de M. DANJOU, 1. HII, p. 178.

(287) Istitutioni harmonicke divise in quatro parti, etc., parte, cap. 58.

(288) Il Toscanello in musica, lib. 11, cap. 21, (289) Pratica di musica, lib. 11, cap. 34.

(29) L'antica musica ridotta allu moderna pratica, etc., p. 83.

intervalles et à mouvements semblables, qu'il était permis au contraire au déchant de faire entendre non-seulement divers intervalles sur une même mélodie, mais aussi des notes de diverses durées, l'improvisation uniforme eût été impossible. On ne saurait prétendre, en effet, que plusieurs déchanteurs aient pu exécuter sur le livre un déchant uniforme.

«Or, il est incontestable que, dans un déchant, chaque partie pouvait être exécutée par plusieurs voix. Jean de Muris le dit du reste en termes formels (291). Le mot déchant, on l'a vu plus haut, ne vient pas de ce que cette sorte d'harmonie était exécutée par deux chanteurs, mais de ce que c'était un double chant dont chaque partie pouvait être chantée par une ou plusieurs voix.

Mais ce ne serait pas seulement le déchant à deux parties qui aurait été improvisé, les déchants à trois et à quatre parties auraient été composés de même. Ceux qui soutiennent cette opinion doivent aller jusque-là, et ils y vont, puisqu'ils ne font aucune distinction, aucune exception. Nous laissons au lecteur à apprécier s'il eût été possible pour des chanteurs, quelque habiles qu'ils fussent, d'improviser une harmonie à trois et à quatre parties, dont les éléments étaient restreints, il est vrai, mais dont les règles pratiques étaient fort compliquées, comme on le verra. Quant à nous, nous n'hésitons pas à déclarer que cela nous parait de toute impossibilité. Nous en concluons que le déchant était une harmonie composée d'avance pour pouvoir être exécutée par plusieurs chanteurs, une harmonie écrite, res facta. » (Hist. de l'harmonie au moyen âge, par M. DE Coussemaker, pp. 26-32.)

DÉCHANT, DISCANT, DISCANTUS, quelque fois BISCANTUS. Le déchant, discantus, suivant Francon, est la réunion de plusieurs mélodies ajustées les unes sur les autres dans la même proportion, au moyen de longues, de brèves et de semi-brèves, et qui, dans l'écriture, sont représentées par des figures différentes. Suivant le même Francon, le déchant n'est autre chose que ce qu'il appelle la musique mesurée pure et simple, tandis que l'organum forme ce qu'il nomme la musique mesurée en partie. « Dividitur autem mensurabilis musica in mensurabi

lem simpliciter et partim mensurabilem. Mensurabilis simpliciter est discantus eo quod in omni parte suo tempore mensuratur. Partim mensurabilis dicitur organum pro tanto quod non in qualibet parte sua inensuratur.» A l'époque où vivait Francon de Cologne, il y avait trois espèces de déchant: tantôt il consistait en un chant continu, simpliciter prolatus; tantôt en un chant tronqué, truncatus, interrompu par des pauses; il portait alors le nom d'ochetus; tan

(291) Sed aliud est duo cantus et no cantantes. Nihil enim prohibet in duobus cantibus simul ee cantantes plures tam in tenore quam in dis

tôt enfin en un chant lie, copulatus, qui copula nuncupatur. Le déchant, toujours selon Francon, se fait à une ou plusieurs lyres et même sans lyre, ce qui signifie, d'après la rectification qui a été apportée à ce passage par feu Bottée de Toulmon, que les diverses parties chantaient tantôt sur les mèmes paroles, comme dans les rondels, et tantôt sur des paroles différentes, comme dans les motets, et tantôt enfin sans paroles.

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Le déchant ainsi disposé était employé,. sauf quelques modifications qu'il ne nous serait pas aisé de saisir aujourd'hui, dans l'exécution des motetti, conducti, des cantilenæ et des rondello, chansons religieuses et profanes. Le déchant devait commencer à. l'unisson, à l'octave, à la tierce majeure ou mineure, à la quarte, à la quinte de la partie avec laquelle il marchait pour ainsi dire parallèlement. Les dissonances devaient être entremêlées de consonnances posées d'une manière convenable et de façon que lorsque le ténor montait, le dessus devait descendre et réciproquement. Dans la composition à trois voix (triplum), l'attention. devait se porter sur le tenor et le dessus, afin que lorsque la troisième voix se trouvait en dissonance avec le ténor, elle s'accordât avec le dessus, et encore réciproquement. - Enfin Francon décrit un déchant à quatre et cinq voix dans lequel il faut encore avoir égard aux voix existantes pour ne pas être en dissonance avec l'une quand on est d'accord avec les autres. Les voix ne doivent ni monter ni descendre simultanément, mais plutôt marcher tantôt avec le ténor, tantôt avec le dessus. Il faut ensuite observer la valeur des notes ou des pauses dans toutes les parties de manière à ce qu'aucune n'ait pas plus de longues, de brèves, de semibrèves qu'elle ne doit en avoir par rapport aux autres, excepté la dernière note ou punclus organicus, qui n'est soumis à aucune mesure.-Il est évident que les compositions décrites par Francon différaient entièrement de ce qu'on appela organum, de même qu'elles différaient du déchant accompagné de lyres. Elles doivent d'autant plus passer pour un véritable contrepoint que les voix qui y procédaient par intervalles consonnants et dissonants par mouvements différents étaient assujetties à certaines règles.

On se servait, en France, dans les églises, de ce qu'on appelait un déchant, et qui était tout différent de ce qui a été jusqu'à présent désigné sous ce nom. Ce déchant n'était pas mesuré il était exécuté soit syllabiquement, soit conventionnellement entre les chantres, à la manière d'un chant mélismatique sur les sons soutenus du plainchant. Il y en avait de deux espèces : la première et la plus simple était un ensemble à deux voix, le plus souvent les deux parties marchant à l'unisson. Seulement, dans certains passages, le déchant se séparait, une

cantu. › (JEAN DE MURIS, Speculum musica, lib. vit, c. 3.)