nécessite, au bout de quelques années, une réparation inévitable et fort coûteuse.

De nos jours, par suite des causes énumérées plus haut, on a eu à restaurer bien des églises et bien des orgues. Mais si la réparation du monument est facile, attendu qu'il ne faut pour cela que de l'argent et un architecte, il n'en est pas de même pour la réparation des orgues. Celle-ci réclame des ouvriers spéciaux, prudents, consciencieux et habiles, et qu'avant ces derniers temps un long abandon de cette sorte d'industrie avait rendus excessivement rares. Elle exige, dans les matières qu'on emploie, dans les métaux, dans les bois, dans les peaux, un choix éclairé, des conditions particulières, et certaines préparations que des artistes expérimentés peuvent seuls leur faire subir. D'ordinaire, l'orgue est accordé par l'organiste ou par le facteur local; ce dernier, ouvrier luthier, facteur de pianos et autres instruments. Le plus souvent, dans les deux cas, ce système d'accord est désastreux.

D'abord, quant à l'organiste, il est infiniment rare qu'il possède les instruments et les outils nécessaires pour accorder les jeux de fonds, pour entretenir, régler, réparer les diverses parties du mécanisme. Et quand bien même il aurait à sa disposition ces divers instruments, il est à peu près certain qu'il n'aurait pas l'habileté de s'en servir.

Pour ce qui est des ouvriers luthiers, des facteurs de pianos, accordeurs d'instruments, et qui se donnent sans façon le titre de facteurs d'orgues, on peut les mettre au déti de prouver, pour la plupart, qu'ils ont appris sous quelques maîtres cet art si difficile, si compliqué de la facture, et qui exige, avec des connaissances variées, une main exercée et sûre dans plusieurs métiers.

Du reste, tout individu qui a l'oreille juste peut, sans être musicien ni mécanicien, vérifier par lui-même, et en peu d'instants, si un orgue est bien entretenu. Qu'il en fasse ouvrir les portes, qu'il examine si les tuyaux sont fendus, brisés, tordus, faussés, détériorés ou découpés à leur orifice; s'ils ne portent point de traces de lacération, de mutilations faites avec les mains ou avec un instrument grossier; qu'il se mette au clavier, qu'il fasse parler jeu par jeu, touche par touche, tous les tuyaux, pour s'assurer s'ils sont égalisés, si chaque note a un son plein, rond, agréable, uni. Cet examen est à la portée de tout le monde.

Pour remédier à ce désordre, qui entrainerait infailliblement, au bout d'un certain temps, la destruction totale d'une foule d'instruments, dans les provinces surtout, et qui rendrait également illusoires les sacrifices que se sont imposés une multitude de paroisses pour la conservation de leurs orgues, nous pensons qu'il y aurait lieu à réaliser, sur une vaste échelle, un système d'accord par abonnement, sur les bases de celui que la maison Daublaine-Callinet_a imaginé et établi il y a quelques années. Ce système suppose, il est vrai, un grand nombre d'ouvriers destinés à se déplacer sans

cesse. Mais, avec les ressources que pré-sentent des établissements tels que ceux de la maison Daublaine et de MM. CavalliéColl, etc.; avec le grand nombre de tra-vaux de réparations qu'ils exécutent sur divers points de la France; avec les succur-sales qui pourraient exister ou qui existent déjà sur plusieurs centres, tels que Lyon, Marseille, Bordeaux, etc., il nous semble qu'au moyen d'une contribution annuelle, dont le chiffre varierait, suivant l'importance de l'instrument qu'elle possède, chaque paroisse pourrait à peu de frais soumettre son orgue à un entretien régulier, et ne le livrer qu'à des ouvriers offrant toutes sortes de garanties, et d'ailleurs responsables.

EOLIEN (MODE). — « L'éolien ou neuvième mode est formé de la première octave de la gamme fondamentale remontée au second alphabet; il est la division harmonique de cette octave: il est authente, mode mineur de l'espèce de chant mésopycne. Son octave est du la a, au la aa, sa dominante est e mi et sa finale a la.

« Ce mode a les mêmes qualités que le dorien, mais il est plus doux, plus affectueux. Il a ses repos également disposés, c'est souvent de lui que le dorien emprunte sa douceur.

« Les modernes l'ont regardé ou traité comme un premier mode, parce qu'il a la même progression d'octave, c'est-à-dire, que la quinte est la même; mais la quarte de dessus est différente, puisqu'elle commence par un demi-ton mi fa, au lieu que celle du dorien commence par un ton la si.

« Pour réduire ce mode au dorien, il a fallu lui donner partout un bémol, qui lui est devenu essentiel à cause de sa transposition.

<< Dans le traité du chant attribué à S. Bernard, on soutient, avec raison, qu'on ne doit noter aucun chant par bémol, lorqu'il peut être noté sans cela. Le bémol n'a été inventé que pour la nécessité, afin d'ôter l'aigreur de quelque son, comme l'expérience le rend sensible. Quels sont donc, est-il dit dans ce traité, les chants qu'on ne peut noter sans bémol? Ce sont ceux qui sur la même lettre ou corde ont tantôt un ton, tantôt un semi-ton. On ajoute que néanmoins, parce que les chantres peu habiles ne connoissent qu'imparfaitement les notes aiguës (c'est-à-dire, celles du second alphabet), par condescendance pour leur foiblesse, on s'est accoutumé à noter au-dessous par bémol certains chants, qui seroient mieux placés au-dessus et sur leurs notes ou cordes naturelles.

« Voilà le motif de la transposition et de la réduction; mais l'expérience des églises où l'on a conservé ces inodes dans leur

<< Quand une terminaison a sa fin sur la note de l'antienne qui est aussi celle du mode, elle est désignée par une lettre majuscule, dans la plupart des livres; quand elle se termine sur une autre, elle est désignée par une lettre courante romaine ou italique. Les premières s'appellent terminaisons complètes, les autres, terminaisons incomplètes, et quelquefois elles sont plu que complètes.

position naturelle, prouve que les chantres les inoins habiles chantent ces modes dans cette position, aussi bien et aussi facilement que s'ils étoient transposés ou réduits suivant la méthode des modernes. Plutôt que de les faire disparoitre, il valoit donc beaucoup mieux en conserver, du moins quelqu'un, pour ne pas laisser ignorer à la postérité qu'ils sont d'un mode que les anciens ont regardé comme très-différent de ceux auxquels on les rapporte; par exemple l'éolien, dont nous parlons, est très-différent du pur dorien, dont on lui fait porter le nom, ou auquel il a été réduit par les modernes. De plus, ceux qui en trouveront dans les anciens livres posés sur leurs cordes naturelles, ne les connoissant pas, ne sauront comment les appeler, ni pourquoi ils sont dans cette position, à eux inconnue.

« Les anciens livres sont pleins d'exemples de ces modes du premier en a, ou éoliens. »

De la transposition de l'éolien. -— « L'éolien peut être transposé et élevé à la quarte audessus de sa finale; son octave alors commencera à d et finira à dd, sa dominante sera aa; dans cette transposition il faudra faire usage de la clef appelée de Gre sol. On trouve dans l'ancien Graduel sénonois deux pièces de ce mode ainsi transposées, savoir les proses Fulgens præclara, dù saint jour de Pâques, et celle de la nativité de saint JeanBaptiste, qui est sur le même chant. Ces deux pièces sont très-mélodieuses, elles empruntent dans leur commencement du sous-éolien leur collatéral, ce qui leur donne douze notes d'étendue, autant qu'en a la prose Lauda, Sion, Salvatorem. » (POISSON, Tr. du ch. grég., p. 173-179).

De la psalmodie du premier mode. — « Le premier mode en Dou en A, considéré comme dorien ou comme éolien, peut avoir la même psalmodie, soit qu'il soit transposé ou non. Dans le cas de la transposition on transpose aussi la psalmodie.

« Son intonation se fait par fa sol la, en liant ensemble ces deux dernières notes sur la seconde syllabe du mot: si cette syllabe est brève de prononciation, on met les deux notes liées sur la suivante: si ces deux sont brèves ou censées brèves à cause d'un monosyllabe qui suit, on mettra les deux notes sur la première des deux brèves.

« La médiation est dans la plupart des églises toute droite; dans d'autres, elle a une inflexion sur la pénultième.

«Les monosyllabes et les noms hébreux non déclinés ne sont point modulés différemment dans ce mode.

« Il y a plusieurs terminaisons de psalmodie pour ce mode, qui toutes sont déterminément fixées à certaine modulation de l'intonation, qu commencement d'antienne avec lequel elles doivent se lier, comme nous l'avons dit.

« Ces terminaisons, dans ce mode comme dans les autres, sont marquées et désignées par la lettre qui signifie la note sur laquelle elles finissent.

<< Dans la plupart on a mis les notes de psalmodie sur les voyelles de Seculorum. Amen, Eu ou a e; quelques-uns les ont mises aussi sur les voyelles de Spiritui sancto, iiuia o. » (Ibid., p. 181.)

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EPI. Préposition grecque, aussi bien que hyper, qui toutes deux signifient supra, en italien sopra, en français au-dessus. On trouve souvent dans les titres des canons une de ces prépositions jointe aux noms grecs des intervalles de la musique, par exemple:

EPISODE. On appelle ainsi une partie de la fugue qui semble au premier coup se rattacher moins que les autres au sujet principal et dépendre plus particulièrement du caprice du compositeur. C'est pourquoi on a donné également à cette partie le nom de divertissement. Mais les épisodes doivent naître toujours du thème principal et s'y relier adroitement, bien qu'entre les mains d'un homme de talent il ne faille qu'un rien pour leur donner un air de nouveauté. Ils doivent se composer de fragments du sujet et du contre-sujet.

Dans le style libre, dans la symphonie et le quatuor, par exemple, Beethoven vous transporte tout à coup, au moyen d'heureux épisodes, dans des régions inconnues. On se demande avec surprise où l'on en est, où l'on va, et comment le magicien retrouvera son chemin, mais on peut être tranquille; après vous avoir étonné, ébloui, subjugué par le spectacle de tableaux tout à fait inat tendus, le compositeur vous ramène sut votre chemin par mille petits sentiers, et vous êtes tout surpris de vous retrouver au moment où vous vous croyez bien loin. C'est de cette manière qu'il faut concilier les plaisirs de l'imagination avec le besoin de l'esprit qui est l'unité.

Me voilà bien loin du plain-chant et de la

Quid di-cam vo-bis! Lau-do vos?

Dans la liturgie parisienne, le texte des épitres est çà et là surmonté des signes V et A: ce qui indique qu'en général le récit musical roule sur une seule note, comme dans le Romain, mais que toute syllabe, surmontée de la figure V, se fait à une tierce mineure inférieure de cette dominante, et que la Particule de diction, chargée de cette autre figure A, comme dit Lebeuf, doit être au contraire élevée à la tierce mineure. L'astérisque ou petite étoile, qui se trouve à la fin du texte de l'Epître, désigne l'endroit précis où la syllabe porte les notes sol, la, ut, pour remonter et finir sur la dominante.

C'est là un système de notation fort ingénieux et fort commode.

Il existe, dans les diocèses qui suivent la liturgie romaine, beaucoup de petites variantes dans la manière de chanter l'Epitre; ces variantes sont, en général, des modifications plus ou moins prononcées de la méthode parisienne. (Th. NISARD.)

ÉPITRE FARSIE OU FARCIE, farsa, farcia, epistola farsita, mots que le Glossaire de Du Cange dérive de farcire, fourrer, remplir, entremêler. On appelait autrefois ainsi l'Epitre de certaines messes solennelles, tirée soit de la Bible, soit de la légende latine du saint de qui on célébrait la fête, et dont les versets, reproduits dans une paraphrase ordinairement rimée en langue vulgaire, étaient chantés alternativement avec les couplets français par plusieurs personnes,

(337) M. Achille Jubinal (Mystères inédits du xv• siècle, t. I, préface, p. 9; Paris, chez Téchener, 1837) prétend que les épîtres farcies étaient des chants alternatifs du peuple et du clergé, lesquels s'exprimaient, dit-il, l'un en latin, l'autre en langue vulgaire. C'est une erreur. Les épîtres farcies étaient

qui se répondaient ainsi dans un idiome différent. C'est un souvenir bizarre, mais traditionnel, de l'ancien usage où l'on était dans les églises des Gaules de faire lire les Actes des saints durant la messe, usage universellement suivi avant le 1x siècle, comme le prouve, d'après Alcuin, Vita S. Vedasti, l'abbé Lebeuf dans sa dissertation De l'état des sciences dans l'étendue de la monarchie française sous Charlemagne; Paris, chez Jacques Guérin, 1734.

Lorsque, au moyen âge, le latin cessa d'être compris des populations, comme les livres, avant l'invention de l'imprimerie, étaient fort rares, et que d'ailleurs beaucoup de gens ne savaient pas lire, on imagina de faire chanter en langage populaire la paraphrase de l'Epitre de la messe ou bien les Actes des saints, pour soutenir l'attention des fidèles, graver dans leur mémoire l'histoire des saints et des martyrs, et les exciter à la vertu par de pieux exemples. Cette pratique, adaptée à l'état de la civilisation de ces temps, se généralisa bientôt, et les évêques la réglèrent par des ordonnances. Eudes de Sully, évêque de Paris, prescrit, dans un statut relatif aux réjouissances des fêtes de Noël, que l'office de ces fêtes se composera de la messe, des heures canoniales, à quoi l'on ajoutera l'épitre farcie, qui sera dite par deux clercs en chape de sole: Missa similiter cum cæteris horis ordinate celebrabitur ab aliquo prædiclorum, hoc addito quod epistola cum farcia dicetur a duobus in cappis sericeis (337). Le catalogue des livres liturgiques conservés dans l'église de Saint-Paul, à Londres, en 1295, atteste également cette singulière innovation introduite dans le rite catholique de l'Europe occidentale.

L'abbé Lebeuf, auquel la science est redevable de tant d'écrits aussi remarquables par l'érudition que par l'habileté de la critique, après avoir observé dans son Traité historique sur le chant ecclésiastique, qu'on ne trouve point, avant le xir siècle, de cantiques en langue vulgaire notés, excepté dans les livres de chant ou livres d'église, s'exprime en ces termes sur le sujet que nous traitons ici : « Dom Edmond Martène a tiré d'un Missel manuscrit de Saint-Gatien de Tours, de six à sept cents ans, la formule des complaintes que l'on y chantoit le jour de S. Estienne lendemain de Noël. On peut voir dans le Glossaire de M. Du Cange les preuves que c'étoit un usage universel dans toutes les provinces de France. A Aix en Provence, disent les savants auteurs de la nouvelle édition finie en 1735, on chante encore l'Epitre de S. Estienne en langage alternativement latin et françois, et on appelle cela Les Plants de saint Estève, c'est-àdire Les Plaints de saint Estienne. On m's

chantées ainsi pour le peuple et non par le peuple : le texte du Statut d'Eudes de Sully, que nous venons de produire d'après l'abbé Lebeuf, et l'usage encore suivi aujourd'hui à Aix, en Provence, ne laissent aucun doute à cet égard.

Le sieur de Moléon (Lebrun Desmarettes), dans ses Voyages liturgiques en France, ou recherches faites en diverses villes du royaume; Paris, in-8°, 1718, p. 323, a aussi remarqué que les farcis en langue latine étaient encore en usage dans plusieurs diocèses. « Je crois, dit cet auteur, avoir déjà dit que les tropes étoient des strophes ou paroles entremêlées entre Kyrie et Eleison, qu'on chante encore à Lyon, à Sens et ailleurs. On en a retranché les paroles, et on en a cependant conservé les notes; c'est ce qui fait aujourd'hui cette grande traînée de notes sur une seule syllabe. » Ceci explique le maintien de cette interminable série de notes parasites qu'offrent les livres de chant de beaucoup d'églises, et qui ne sont plus. aujourd'hui qu'une fatigante superfluité. Les citations suivantes sont plus positives encore à cet égard. « On triomphoit les grandes antiennes 0 (dans l'église de SaintMaurice de Vienne), c'est-à-dire qu'on les répétoit après chaque verset du Magnificat, comme à Lyon, et comme on fait encore à Rouen trois fois au Magnificat et au Benedictus des fêtes triples ou solemnelles. » (Ibid., p. 13.) Dans le diocèse de Paris, et dans ceux qui ont adopté son Bréviaire, la grande antienne O, du temps de l'Avent, qui précède le Magnificat, est répétée encore deux fois, avant et après le Gioria Patri qui suit ce cantique.

Le cantique Magnificat, ajoute le sieur de Moléon, est triomphe à Saint-Jean de Lyon le 17 décembre et les 6 jours suivants, de sorte que les antiennes qui commencent par O sont entremêlées en trois parties, dont l'une est chantée alternativement par l'un des deux choeurs après chaque verset du Magnificat jusqu'au verset Deposuit, après lequel elle est chantée entière après les autres versets du cantique. On entonne et on chante submissa voce le cantique Magnificat, c'est-à-dire moins haut qu'à l'ordinaire; et cela sans doute afin de faire paroitre davantage le Sicut locutus est, etc., qu'on chante plus haut selon cette rubrique du dernier Bréviaire de Lyon, partie d'hiver au 17 décembre, p. 233 et suiv. « In choro « submissa voce intonat canticum Magnificat, et sic canitur usque ad versum Sicut loculus est « exclusive » Et plus bas : « Hic vox elevatur : Sicut locutus est, » etc.

Le samedi avant la Septuagésime on triomphe le Magnificat; le lendemain, dimanche de la Septuagésime, le pseaume Cæli enarrant, au 3 nocturne, jusqu'au y Et erunt ut complaceant exclusivement; le dernier pseaume des Laudes: Laudate Dominum de cœlis, etc., et le cantique Benedictus jusqu'au Illuminare, après lequel on chante l'antienne tout entière » etc.... (Ibid., pp. 425. 426.)

Ces diverses citations et d'autres que nous pourrions encore apporter, attestent la persistance d'une pratique qui est un mo Dument curieux et permanent d'anciens usages chers à l'Eglise des Gaules, et dont

l'épitre farcie est l'expression la plus originale.

En fait d'épitres farcies, nous en transcrirons ici une, qui aura pour beaucoup de lecteurs tout l'attrait de la nouveauté; car, bien que citée par l'abbé Lebeuf d'après les continuateurs de Du Cange, elle n'a été mise au jour qu'environ un siècle après les travaux de ces savants: c'est celle qui est chantée à Aix, le 26 décembre, pour la fête de saint Etienne. M. Raynouard, qui a publié un Choix des poésies originales des troubadours, est le premier qui ait édité ce document en langue romane, à peine connu de quelques érudits. Depuis lors, il en a été publié une copie nouvelle dans les notes qui accompagnent la Notice sur la bibliothèque d'Aix, par M. Rouard, bibliothécaire de cette ville, lequel y a joint une version imitant le vieux français, ainsi que Je texte plus moderne seul chanté aujourd'hui. Cette pièce romane se trouve à la suite du manuscrit du Martyrologe composé par Adon, archevêque de Vienne, mort en 875. Ce manuscrit n'est que la reproduction d'un ancien exemplaire à l'usage de l'église métropolitaine d'Aix, dont le chapitre ordonna, en 1318, de faire une copie nouvelle, qui appartient aujourd'hui à la bibliothèque de cette ville, dite de Méjanes, du nom de son noble et magnifique donateur. Evidemment ce morceau de poésie romane est d'une époque antérieure aux pièces du même genre, publiées par l'abbé Lebeuf; il se recommande donc, à ce titre, à l'attention particulière des philologues. L'antériorité de ce document est incontestable. C'est à raison de l'état de vétusté de l'ancien Martyrologe, dont se servait l'église d'Aix, que le chapitre délibéra de renouveler ce vieux livre, chargea Jean de Trest d'en faire une nouvelle copie, et Jean de Valbelle d'en surveiller l'exécution. L'extrait de la délibération du chapitre, transcrite au recto du feuillet 162, ne laisse aucun doute sur la préexistence de cette épître farcie au ma nuscrit conservé à Aix. Notum sit cunctis præsentibus et futuris quod anno Domini millesimo. CCC X VIII, Capitulum Ecclesia CCCX°VIII°, Aquensis, scilicet dominus Archidyaconus,

dominus Sacrista, et dominus Guillelmus Stephani Canonicus Ecclesiæ Aquensis, vicarius generalis, et quam plures alii voluerunt et ordinaverunt quod martilogium (sic) vetus scriberetur et renovaretur de novo per me Johannem de Treesas scriptorem in minium; et super hoc constituerunt dominum Jacobum de Vallebelle in principio supradicti operis martilogii, scilicet de parcamenis, et de scriptura et illuminatura et ligatura, usque ad completionem sicut nunc est.

Nous pensons, comme M. Rouard, que le style roman de cette pièce en fait remonter l'existence fort au delà de la transcription que l'on fit, en 1318, du vieux Martyrologe ; et, s'i! ne paraît pas certain, comme l'insinue sans preuves le bibliothécaire d'Aix, qu'elle est contemporaine de l'archevêque Adon, elle nous semble, du moins, se ratta