:

noît en France Claris conjubila, Gallia, laudibus.

[1130.] Hervé, du Mans, moine du BourgDieu. Il donna l'explication des cantiques que l'on chante dans les offices divins.

[1130.] Abailard, à la prière d'Héloïse, composa un petit livre d'hymnes et de séquences à l'usage du Paraclet. On y remarque notamment la belle séquence Mittit ad Virginem.

[1130.] Rodulphe, abbé de Saint-Tron, nota un office en l'honneur de saint Quentin. [1136.] Rainald II, cardinal, abbé du MontCassin. Trois hymnes en l'honneur de saint Maur; trois pour saint Placide et une pour saint Sévère.

[1150.] Damien, prémontré, aux Pays-Bas. Il passe pour avoir composé des chants admirables en l'honneur de saint Corneille et de saint Cyprien.

[1150.] Adam, chanoine de saint Victor, illustre par ses belles séquences, entre autres celle de saint Denis: Gaude prole, Græcia. [1160.] Maurice de Sully, évêque de Paris. Plusieurs répons de l'office des Morts. [1166.] Nersès, patriarche d'Arménie.- Un livre entier d'hymnes de la plus grande beauté, encore en usage dans l'Eglise d'Arménie. [1169.] Thomas de Bayeux, surnommé l'Anglais. Chants pour l'Eglise.

[1190.] Conrad, moine d'Hirsauge, au rapport de Trithème, composa un traité De

musica et tonis.

1° Hucbald de Saint-Amand, en Flandre (890) décrit, le premier, le procédé pour accom pagner un chant donné, avec une ou plusieurs voix, jusqu'au nombre de huit, en mouvement direct : chant à deux parties en intervalles dissonants. Le tout d'un effet détestable. Notation Syllabes du texte amoncelées entre les lignes. Les lettres inventées par lui à la manière de l'ancienne musique grecque, théorie dont on ne s'est pas servi.

II° siècle.

Epoque Guido. 2° Guido d'Arezzo, moine bénédictin de Pomposa (1020-1040), rétablit les lois de l'organo. Notation: rectifie les Neumes (Nota Romana) des temps antérieurs, par le moyen des lignes. Il se sert aussi des sept lettres grégoriennes de l'alphabet latin

Epoque anonyme. →x siècle.

Invention des notes. Essais continus et plus heureux qui conduisent à une espèce de contrepoint mélangé. A cette occasion, invention de signes représentant les divisions différentes du temps, nommées aussi notes mensurales ou figures; par conséquent, origine de la musique mesurée ou figurée. Inventeur, fondateur et premiers rectifica

teurs inconnus. Les monuments manquent. Troubadours et Trouvères. (FÉTIS, Ep.Caract. du plain-chant. Revue de M. DANJOU, p. 328.) Epoque Francon. — xin siècle.

Continuation des essais de chant à plusieurs parties. Perfectionnement de la théorie de la mesure, Discant ou Déchant, (Ibid.) - Francon de Cologne, le plus ancien écrivain connu dans cette partie. Il doit avoir fleuri dans la première moitié du xin siècle. - Walther Odington, moine d'Everham en Angleterre. Ecr. théor. (1240). Hieronymus de Moravia, en France. Ecr. théor. (vers 1260). Pseudo-Beuda, patrie et époques inconnues. Ecr. théor. Essai d'une composition à trois parties. Adam de la Hale, d'Arras, vivait à la cour du comte de Provence, vers 1280. Compositeur.

Marchettus, de Padoue., théor. (1309). Joannes de Muris, Franç., écr. théor. (1323). Compositions dont il nous reste quelques essais. - Anonymus, Voy. De Cantu et musica, de l'abbé Gerbert. Guillaume de Muchault, Franç. (vers 1340). Francesco Landino, Florentin (vers 1360). - Carmen. - Tapissier. Césaris. Jacques de Bologne-Frère Guillaume de France (probabl. Guillaume de Machault). Don Do

nato de Lascia.- Maitre Jean de Florence. - Lorenzo de Florence. S. Gherardello. -S. Nicolas de Proposto. L'abbé Vincenzio d'Imola. Don Paolo Tenorista de Florence. Frère Bartolino.- Frère Andrea. Gian Toscano. Magister de Perusio. Magister Ægidius Eremitarum S. Augustini. Magister Zacharius. — Frater Joannes Zanna. Anton. de Caserta. Franciscus de Florentia (c'est-à-dire de Landino). Selesses. - Philippus de Caserta. Elgardus. Dactalus de Padua (ou bien Juan Dominique Dattolo). Conrad de Pistoia. Bartholomeo de Bologne.

Epoque Dufay. - xv siècle.

Ancienne école flamande ou néerlandaise. -Perfectionnement du contrepoint régulier. - Brasart. Binchois (Egidius). - Dufay, de Chimay, en Hainault, chanteur de la chapelle pontif. à Avignon. Eloy (Eligius), vraisemblablement le même qu'Egidius Binchois. Fraugues (Vincent). Cousin. Dunstaple, etc.

Aaron (P.), Vénit., écr. théor. Adam de Fulde, All., écr.- Bassiron, Fl.-CarDyjon, Angl. pentras, Fr., à Rome. Fevin (Rob.), Fr. Fevin (Ant.), Fr. Gaffurius (Franchinus) de Lodi, matt. et écr. théor. Goes, Portugais. - Goedendag, All. ou Fl. Hofheimer, à Vienne, organist. de la cour. Isaac (Henry). All. Mahu, All. Mouton, Fl. -- De Orto, Fl. Ramis de Pareja, Esp., écr. théor. - Spataro, de Bologue, écr. théor.

Animuccia, Bolonais, à Rome. - Arcadelt, Fl. Cambio (Périsson), It. - Canis (Corneille), Fl. Certon, Fr. Clemens non on, Fl. papa, Fl.-De Clève (Joa.), All. - CrecquilDeiss, All. Ferabosco, Romain. -Festa (Cost.), Flor., à Rome. Giachetto de Mantua, Fl. Glareanus, écr. théor. Goudimel, Fl., maitre de Palestrina. - Henry VIII, roi d'Angleterre. Jannequin, Fr. -Maillard, Fr. Manchicourt, Fl. Moralès, Esp., à Rome. Moulu, Fr. Paminger, All. Payen, Fl. Pevernage, Fl. Phinot, Fl. Porta (Cost.), de Crémone. Richefort, Fl. De Rore (Cypr.), Fl. Senfel, All.--Sermisy, Fr.- Utendaler. All. -Della Viola (Alf.), Vénit. De Waert, Fl. -Walther (Joh.), All. Willaert, Fl., etc. Epoque Palestrina. 1560-1600. Commencement des succès des musiciens italiens. Clôture de la grande période des Néerlandais.

Aichinger, All. Anerio (Felice), Rom. Asala, Véronais. Bird, Angl. Donati, Vénit. Dragoni, Rom. Falconio d'Asolo. Le Febvre, Fl. Felix, Rom.Gabrielli (Andr.), Vénit. Gabrielli (Giov.), Vénit. Gallus (Jacob.), -- Gastaldi, Mila. Galli. Giovanelli, Rom. Höbler, Al. Ingegneri, Rom. Isnardi, Ferrarais. de Lassus (Orlando), Fl. Le Jeune (Claude), Fl. Luyton, Fl.. Marenzio, Rom. Maryland, All. Merulo (Claud.), Parm. -De Monte (Philip.), Fl. Nanini (Bern. ), Rom. Nocetti (Flamin.). - Osculati.Palavicini, Crem. Nauini (Giov. Mar. ), Rom. Palestrina, Rom. - Prætorius (Jórôme), All. Ponzio, Parm. - Rota, Bolon. Rubini, Vénit. Schöndorfer, All. Stabite (Annib.), Padouan. -Tallis, Angl. -Valeampi, Ital. Valeampi, Ital. Vecchio (Orazio), Mod.

Premier essai du style récitant. de l'opéra, de la monodonie et du style concertant, (concerto d'église).

Agazzari, de Sienne. Agostini, Rom.— Allegri, Rom. Buel, All. - Caccini, Rom. Casciatini, Rom. Calatani, Sicilien. Cavaliere (Emil. del), Rom. Cifra, Rom. -Cima, Milan. Croce, Vénit. Erbach. All. Faber (Bened.). Franck, Silésien. Frescobaldi, à Rome, organiste et comp. Gagliano, Florentin. Giaccobi, Bolon. Grandi, Vénit. Heredia, Esp., à Rome. Kapsberger, All., à Rome. Leoni, Vénit. Mazzochi (Dom.), Rom.-Mazzocchi (Virg.), Rom. Monteverde, Vénit. Peri (Jacopo), Florent. -Pacello (Aprilio).Prætorius (Mich.), All., écr. théor. Príoli, Prioli, Vénit. Quagliati, Rom. Selie, Hambourg. Turini. Ufferer, All. Ugolino, Rom. Viadana, de Lodi. -- Walliser, All., etc., etc.

-

Epoque Carissimi. 1640-1680. Première amélioration du récitatif et de la mélodie dramatique. Introduction des instruments concertants avec les voix.

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Abbatini, Rom. Benevoli, Rom. Bockshorn (Capricorne), All. - Carissimi, Rom. Cesti, Rom. Cavalli, Venit. Corso de Celano. Corvo, Cremon. Duranti (Silv.), Rom. Federici, Rom. Ferrari, Vénít. - Foggia, Rom. Graziani, Rom. Hammerschmidt, All. Legrenzi, Vénit. Monferrato, Vénit. Ravetta, Vénit. Schütz, All. compos. d'opéras. Sdadlmayer. Stradella, Napolit. - Ziani (l'ancien), Vénit., etc., etc.

Agostini (Piersimone), Rom. - Aldobrandini, Bolon. - Alessandri (Guil.). -Astorga, Sicil. Bach (J. Christ.), All.Badia, Ital. Bay, Bol. Bagliani, Milan. Banner, de Padoue. Barbieri, Bolon.Bencini, Rom. Berardi, écr. théor. — Bernaleci, Rom. Biffi, Vénit. Buonoucini, Bol., comp. écr. théor. - Caldara, Vénit. Calegari (P.), Vénit. Caniciari, Rom. Carescena. Casini, Flor., organ. -Clari, Rom.-Colonna, Bolon.-Conti (Fr.), Vénit. Cordaus, Vénit. Corelli, Rom. Costanzi, Rom. Dedekind, All. Della Bella. Vénit. Fux (J. J.), à Vienne, écr. théor. Gabuzio, Bolon. Gasparini, Vénit. Govella, Bolon. Geminiani, de Lucques. Keiser, Hambourg., compos. d'op. Lotti, Vénit. - Lulli, Fr., origin. d'Italie. Marcello, Vénit. - Pacello (Ant.), Vénit. Pacchioni, Bolon. Pasquale, Passerino, Bolen. Perti, Bolon.

Abos, Napol.-Avona, Nap. - Adolfati, Vénit. Alembert (d'), Fr., syst. - Bach (J.-S.), Leips. Bergame, de Trévise. Brusa, Vén. Beretti. Caffaro, Nap. Carapella, Nap. Carpani, Rom. - Casali, Rom. Ciampi (Franc.), Nap. - Ciampi (Vinc Legrenzic ), Nap. Ciampi (Fil.) Rom. Chiti, Rom. Conti (Nic.). Coc chi, Vén. Cotumacci, Nap. Durante (Franc.), Nap. Eberlin, Ali. Feo, Nap. Ferradini, Nap. — Galuppi, Vén.-- Gogrini, Bergam. Grasse!i (surnom. Ii Bassetto), Rom. -- Graun. Greco (Gaetano), Nap., profess. Hændel. Hasse (surnom. II. Sassone). Holzbauer. Jerace, Nap. Jomelli, Nap. Lampugnani, Mil. - Leo (Leonardo), Nap. -- Mancini, Nap. - Martini, Bolon., hist. Mattheson, All. écr. esthét. polém. Nardini, violoniste. -Palotta, de Palerme. Paradies, Napoi. - Pe

rez, Esp. à Naples. Pera (l'aneien), Vén. Pergolesi, Nap. Pittecchio, Rom. Porpora, Napol. Porta (Giov.), Venit. Pugnani (violoniste). -- Ragazzi, Nap.-Rameau, Fr., comp. syst. Riccieri, Bolon.-Ristori, Bol. Sala, Nap. - Saratelli, Vén. Salinas (Giusepi), Sici!. Speranza, Nap. - Stolzl, All. Tartini, de Pirano en Is trie, syst. Telemann, Hambourg. — Teradeglias, Esp., à Naples. Tinazoli, Rom. Traetta, Napol. Tuma, à Vienne. Valotti, Padouan. Vinci, Nap. - Wagenseil, à Vienne. -- Zanatta, Napol. - Zelenka. Bohem., etc., etc.

Basili (l'ancien), de Lorette. - Bach (Ch. Phil.-Em.), exéc., comp., org., écr. théor.-Bach (Chrétien), surnommé l'Anglais et aussi le Milanais. Bach (Friedmann), fils de Sébastien Bach. Benda (Georg.), Bohémien. -Fenaroli, Nap. Fiotoni, Milau. - Gos smann, Viennois. Gluck, All. - Grélry, Guglielmi (l'ancien), Napo!.-- Homilius, All. Kirnberger, à Berlin, éc. théor... syst., polem. Majo, Napol. Marpurg, à Berlin, écr. théor. syst. polém. Mistiweczek, Bohémien. -Mondonville, Fr.- Monsigny, Fr. Piccini, Nap. Philidor, Fr. Rolle, All. Prati, Ferrarais. seau (J.-J.), Genevois, comp., écr., auteur d'un Dictionnaire. Sacchini, Nap. - Scarlatti (Giuseppe), Nap. Schuster, Saxon, etc.

tion.

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Albrechtsberger, à Vienne. - Anfossi, Nap. Bertoni, Vénit. Catel, Franc. Cherubini, Flor., en Fr. Cimarosa, Nap. -Clementi, pianiste. Dalayrac, Fr. Fasch, Berlin. Furlanetto. Gazzanica, Véa. Guglielmi (le jeune), Nap. Haydn (Joseph), de Vienne. - Haydn (Mich.), ivid. - Jannaconi, Rom. Krauss, All. Lesueur, Fr. Lorenzini, Rom. Mattei, Bol.-Mortellari, Nap. Mozart (W.-Am.), Viennois. Nazolini. Naumann. Paesiello. Portmann, All., syst. Mil. Rodewald, Silésien. Sabbatini, Vén. Salieri, Vén., à Vienne. de Faenza. Tarchi, Nap. Tritto, Nap. - Vogler ( Ab. ), All., écr. théor. syst.Zingarelli, Nap., etc., etc.

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ESPACE. On se sert du mot espace dans le plain chant pour indiquer l'intervalle qui sépare les différentes lignes de la portée, autrement dit les interlignes.

ESPECES. Les sept octaves, pouvant être divisées de deux manières, harmoniquement, c'est-à-dire par la quinte, comme la mi la; ou arithmétiquement, c'est-à-dire par la quarte, comme la ré la, donnent lieu, par cela même, à quatorze gammes, différentes les unes des autres quant à la distribution et à la coordination des intervalles. Mais de ces quatorze octaves il en est deux queles symphoniastes rejettent comme bátardes ou de mauvaise espèce, parce que, chez J'une, la division harmonique se fait par une fausse quinte, ou une quinte diminuée, si fa, et que, chez l'autre, la division arithmétique se fait par une fausse quarte ou une quarte augmentée, fa si. C'est ce qui est exposé plusieurs fois dans cet ouvrage, notamment à l'article MODE. Il reste donc douze gammes qui ont donné lieu aux douze modes du plain-chant. Ces douze gammes, composées de huit intervalles, sont naturellement partagées en deux tétracordes. Chacun de ces deux tétracordes contient un des deux demi-tons qui se rencontrent également dans chaque gamme; mais la position de ces deux demi-tons varie suivant le point de départ de la gamme elle-même. Supposons que le point de départ de la gamme soit la, le tétracorde grave sera composé de la série la si ut ré; si le point de départ est si, le tétracorde grave sera si ut ré mi; enfin, si le point de départ est ut, le tétracordé grave sera ut ré mi fa. On voit que ces trois séries sont différentes les unes des autres : dans la première, la siut ré, le demi-ton est précédé d'un ton et suivi d'un autre ton; il Occupe la place du milieu, et voilà pourquoi T'on dit que le chant qui en résulte est mésopycne; dans la seconde, si ut ré'mi, le demi-ton est au bas, et il est suivi de deux tons; voilà pourquoi le chant qui résulte de cette disposition est barypycne; dans la troisième, le demi-ton est à l'aigu et il est précédé de deux tons, c'est la raison pour la

quelle cette disposition est appelée oxypycne. Ces trois séries forment pourtant trois tétracordes ou trois quartes, mais d'une espèce différente. Il en est de même des quintes, et pour s'en convaincre, il suffit d'ajouter une note à chaque tétracorde cidessus pour former le pentacorde ou série de cinq tons. De ce qui précède, il suit que lorsqué deux gammes sont identiques quant à leurs quartes, elles diffèrent quant à leurs quintes et réciproquement; en d'autres termes, chaque fois que deux gammes présentent deux tétracordes analogues, les deux autres tétracordes diffèrent nécessairement. Prenons par exemple les gammes d'ut et de sol:

On voit une analogie parfaite entre les deux tétracordes graves de ces gammes: dans l'un et dans l'autre le demi-ton occupe le haut et est précédé de deux tons, mais les deux derniers tétracordes diffèrent l'un

appartient au genre oxypycne, l'autre au genre mésopycne.

Ainsi, disons, pour conclure, que s'il y a plusieurs quartes et plusieurs quintes de la même espèce, c'est-à-dire des quartes et des quintes semblables, il n'y a pas deux octaves semblables et de même espèce. C'est pourquoi le mot espèce s'applique plus particulièrement aux octaves, et ce sont les espèces d'octaves qui déterminent la nature des modes.

ESSENTIELS (SONS). On nomme essentiels les sons caractéristiques d'un mode, la tonique, la dominante, la finale.

ETENDUE. C'est l'espace dans lequel se meut la mélodie d'un mode, autrement dit l'ambitus.

ETIQUETTES. « Ce sont de petits morceaux de papier sur lesquels sont écrits les noms des jeux (de l'orgue), et que l'on colle avec la colle-forte au-dessus de chaque tiroir respectif. Dans les orgues où il y a un grand nombre de jeux, on distingue les étiquettes qui appartiennent à chaque clavier par une couleur différente. Maintenant, on fait usage de plaques rondes de porcelaine qui portent le nom de chaque jeu, et on les incruste dans le bouton même du tiroir. Les jeux des divers claviers sont également distingués par une couleur particulière, non pas du fond, comme les étiquettes en papier, mais des lettres mêmes. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849, t. III, p. 536.)

ETOFFE. « On donne le nom d'étoffe à la composition et au mélange des matières que l'on emploie pour la composition des tuyaux d'orgue. Ainsi l'on dit qu'il faut bien étoffer les tuyaux, pour indiquer qu'il faut les faire suffisamment pesants, assez épais. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, 1849, Roret, t. III, p. 536.)

ETUDE.--On donne le nom d'étude à une composition pour le piano, l'orgue et d'autres instruments, où l'on s'astreint à une formule de traits qui sert d'exercice &l

d'étude, en même temps que les compositeurs habiles tirent un heureux parti de cette formule pour le développement de la pensée mélodique. Cramer, Chopin, MM. Boély, Ch.-V. Alkan, ont fait des études d'une grande beauté.

EUOUAE. - Mot formé, pour abréger, des six voyelles qui se trouvent dans les mots, sæculorum, amen, et sur lequel on trouve, dans les Antiphoniers et les Psautiers, les notes par lesquelles il faut finir ou terminer chaque verset des psaumes ou des cantiques. Et comme tous les tons, à la réserve du second, ont plusieurs terminaisons, il faut consulter ces sortes de livres où elles

sont marquées. (V. BROSSARD, au mot Tuono.) EUPHONE, nouveau jeu de l'orgue.—« Lé premier jeu auquel on ait donné ce nom, dérivé des mots grecs 3, bien, et pwvň, voix, son, est celui qui existe dans l'orgue de la cathédrale de Beauvais. On l'a nommé ainsi a cause de sa douceur et de la faculté qu'il a de varier l'intensité de ses sons, ce qui le rend propre à bien chanter. . . . . On a donné ensuite ce nom à d'autres jeux également à anches libres, mais ne pouvant parler que sous une pression constante et réglée; d'où il résulte qu'ils sont dépourvus d'expression. Ces corps sont des tuyaux cylindriques terminés par un cône allongé. Če jeu ainsi modifié réussit mieux dans les basses que dans le médium, et ses dessus n'ont aucun caractère propre.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, 1849, Roret, t. III, p. 164.)

EVANGILE (CHANT DE L'). D'après les traditions romaines, l'Evangile comme l'Epitre se récite à une seule corde, à l'exception des finales interrogatives. Exemple:

EVIGILANS STULTUM. Les moines

appelaient ainsi la cloche qu'on sonnait pour les Matines; dans un temps où le relâchement s'était introduit parmi les religieux, ils traitaient de fous, stulti, ceux qui, plus réguliers, se faisaient une loi de quitter leurs lits pour se rendre à l'office. Citons Du Cange:

« Vetus charta ann. 1183 in Tabulario domus Dei Andegav.: Item quatuor capellani in eleemosynaria positi non habebunt præter unum tintinnabuium, sonabunt anteneque quam tintinnabulum quod Evigilans-stultum dicitur, sonuerit. Stultum scilicet, cujus modi fuit Vigilantius ille, qui nocturnas vigilias carpebat, atque ob id Dormitantius a S. Hieronymo appellatus est. »

EXPOSITION. - On nomme exposition cette partie de la fugue, où le sujet, la réponse, le contre-sujet, les reprises du suJet, etc., s'établissent successivement de

manière à bien affermir d'avance l'auditeur sur le thème qui va être développé, et lui laisser entrevoir le plan de la composition. Après l'exposition viennent les épisodes, la strette, la pédale, etc., etc.

EXPRESSION (APPLIQUÉE A L'ORGUE). « C'est la qualité par laquelle le musícien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Comme les différents degrés de ton dans l'émission du son procurent un des moyens les plus efficaces pour y parvenir, on a imaginé d'enfermer les jeux de l'orgue dans des buffets ou caisses, dont les parois peuvent s'ouvrir ou se fermer à la volonté de l'organiste, pour nuancer son jeu, et l'on a nommé cet appareil boite d'expression. Sa description tient à l'art du facteur d'orgues.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, 1849, Roret, t. III, p. 537.) Voyez ce que nous disons, au mot ORGUE, de cette expression, que nous considérons comme destructive du caractère de l'instrument.