Les notes de l'accord seront ainsi disposées au-dessus de la basse, le ténor fera une sixte majeure; l'alto, l'intervalle de dixième mineure, et le soprano, celui de dix-septième également mineure.

A la résolution de l'accord, la basse descendra d'un ton;

Le ténor montera d'un demi-ton;
L'alto montera d'un demi-ton;

Le soprano descendra d'un demi-ton.
Exemple :

Ꮎ

On trouve encore, dans les compositions musicales du xvi siècle, les versions suivantes du même accord:

monie tonale du plain-chant, les notes de chaque accord ont toutes une marche libre et indépendante. Or, cette assertion n'est pas aussi vraie qu'on voudrait bien le faire croire.

Réponse à la troisième question.

Il s'agit ici des cadences. Comme à deux parties, ces cadences ont lieu non-seulement à la fin, mais encore au milieu des morceaux de chant grégorien. C'est ce dont il faut bien se souvenir, ainsi que des cordes tonales que Vanneo leur assigne dans chaque mode.

Les cadences à deux parties sont la base de celles qui se réalisent en trio, en quatuor, etc. Ce que nous allons dire n'est donc qu'en manière de complément.

1° Addition d'une troisième et d'une quatrième partie aux cadences à l'unisson, à la tierce, à l'octave, etc. :

2o Addition d'une quatrième partie aux mêmes cadences:

Θ

On connaît maintenant la physionomie purement consonnante de l'harmonie de note contre note que les maîtres du xv! siècle appliquaient au plain-chant.

Les compositions musicales de toutes les époques anciennes prouvent, en outre, que l'emploi des notes de passage peut légitimement modifier cette harmonie, sans en changer la nature. Il me serait facile de citer ici des exemples de faux-bourdons psalmodiques, rigoureusement écrits en contre-point de note contre note et dans lesquels certaines parties exécutent çà et là des notes d'agrément qui forment de vraies dissonances. On peut voir l'ouvrage intitulé: Cantos ecclesiasticvs officii maioris hebdomadæ a loanne Gvidetto Bononiensi.... in lucem editus, Romæ, in-f, MDCXIX; les faux-bourdons qui s'y trouvent sont composés suivant cette méthode.

J'ai insisté sur l'admission de l'accord de quarte et sixte dans l'harmonie du plainchant; Palestrina en a fait un usage fréquent.

On voit aussi, dans les chefs-d'œuvre de ce prince de la musique religieuse, des combinaisons harmoniques qui autorisent l'emploi des accords de septième. Exemple:

DICTIONN. DE PLAIN-CHANT.

son Ky

C'est-à-dire :

d'orgue du Conservatoire de musique de. Paris, et depuis longtemps organiste de la cathédrale de Beauvais. Ce fragment appartient à la catégorie des morceaux mélodiques qui se chantent très-lentement :

Rien ne s'oppose, du moins je le crois fermement, à ce que l'on admette toutes ces combinaisons harmoniques dans le plain-chant, pourvu toutefois qu'on s'astreigne aux conditions suivies par le grand naître et qui, seules, peuvent en autoriser l'usage dans l'ancienne tonalité.

Il me semble que l'accompagnement des mélodies liturgiques, enrichi de tous ces accords sur lesquels l'art n'était point encore fixé, doit désormais offrir un champ plus vaste, plus varié, plus riche. Je désire que e génie chrétien en fasse un légitime usage et en rehausse dignement la pompe de nos saints mystères.

Je n'ajouterai plus qu'un mot.

On se souvient des trois mouvements principaux auxquels est soumise toute exécution du plain-chant.

Lorsque celui-ci est réalisé modérément, chaque note peut porter un accord, et il en résulte une plénitude harmonique qui ne manque point de charme ni de majestueuse austérité.

Mais si le chant religieux reçoit, selon les circonstances, un mouvement vif ou très-lent, cette manière d'accompagner n'est plus alors aussi satisfaisante. Dans le premier cas, l'harmonie devient lourde; dans le second, elle semble pauvre.

Pour remédier à ce double inconvénient, nous conseillons d'employer les notes de passage, dans l'harmonie, lorsque le mouvement de la mélodie est très-lent: et nous voudrions que ces notes de passage fussent prises dans le chant lui-même, lorsque celui-ci est d'un mouvement vif et précipité.

Exemple extrait d'un Ave verum harmonisé par mon savant ami M. Joseph Boulenger, l'un des meilleurs élèves de la classe

Autre exemple où le chant est supposé d'un mouvement vif. La main gauche ne fait qu'une note que l'on peut redoubler à l'octave inférieure; le reste est exécuté par la main droite; chaque accord doit avoir la même durée que le groupe mélodique qu'il accompagne :

a

Je crois en avoir dit assez pour montrer aux accompagnateurs grégoriens la route qu'ils ont à suivre. Je vais, dans un dernier paragraphe, jeter un coup d'œil rapide sur quelques systèmes d'accompagnement du plain-chant; celte revue, bien qu'incomplète, ne sera pas les lecteurs de ce diction sans intérêt pour naire.

Nous n'insisterons pas beaucoup sur cette manière d'harmoniser les mélodies religieuses, parce qu'elle nous semble contraire au but que doit atteindre un accompagnement. En effet, que se propose-t-on lorsque l'on accompagne un chant, sinon de le soutenir, de le fortifier et de l'embellir?

D'après ce principe incontestable, on conçoit le système qui place le plain-chant à la basse et celui qui le pose à la partie supérieure. D'un côté comme de l'autre, la cantilène religieuse est saisissable à l'oreille des chantres et des fidèles qui peuvent la suivre. Mais que signifie un chant noyé dans un accord? où est-il? qui peut le comprendre?

Appliquée au contrepoint vocal sur le plain-chant, la méthode qui place la mélodie au ténor peut avoir ses avantages; mais réalisée sur l'orgue, en manière d'accompagnement instrumental, elle est moins satisfaisante.