la musique, par MINE, organiste de SaintRoch; Paris, librairie encyclopédique de Roret, prix: 3 fr. 50 c. Ce Manuel contient une introduction de 6 pages. Le reste du volume est consacré à l'application du système NOUVEAU de M. Miné. A la fin, se trouve un supplément qui renferme les Leçons d'orgue de Kegel, gravées en notation microscopique. L'auteur dit, avant de commencer l'explication de son système : « J'espère avoir trouvé un problème qu'on n'avait jamais cherché à résoudre l'art de jouer de l'orgue d'une manière régulière sans être musicien (pag. 5). » = « L'avantage inappréciable, ajoute-t-il, de pouvoir jouer sur l'orgue la musique d'église, sans qu'il soit nécessaire de connaître les principes de l'art, est le résultat d'un procédé fort simple qui consiste : 1° A donner l'intelligence du clavier; 2 A enseigner la lecture et l'application de la musique sur le clavier par le moyen de deux sortes de signes, les chiffres et ies lettres (Ibid.). » Octaves inférieures pour la main gauche. Et d'abord M. Miné suppose un clavier de quatre octaves et demie, divisé en deux parties distinctes. La première, qui commence à la dernière touche grave et finit à la quinzième inclusivement, est affectée à la main gauche. Chacune des touches blanches de cette partie du clavier porte un chiffre d'ordre depuis 1 jusqu'au nombre 15; a les touches noires portent le même chiffre que la touche blanche précédente; seulement on le barre pour le distinguer. La seconde partie du clavier, qui est exclusivement affectée à la main droite, s'étend depuis la lettre A jusqu'à la lettre Q: simple, si elle désigne une touche blanche; barrée, si elle indique une touche noire. Ces chiffres ou lettres se posent sur chaque touche, soit au moyen d'étiquettes ; soit au moyen de l'écriture (encre de Chine pour les touches blanches; encre blanche gommée pour les touches noires). (Voyez ci-contre, exemple n° 1.) On conçoit qu'il faut pour ces chiffres et ces lettres une notation correspondante; c'est là, en effet, tout le secret MERVEILLEUX deM. Miné. La main gauche fait le chant dont les notes sont représentées par les chiffres.; la main droite réalise un accompagnement composé de deux notes, indiquées par deux lettres. Si, à la main droite, une note se répète deux ou plusieurs fois de suite, on se contente de la désigner une première fois : une simple barre transversale continue ensuite cette désignation. Maintenant, donnons un exemple d'application de ce singulier système; il suffira, pour démontrer jusqu'à l'évidence qu'il est cent fois plus difficile de se servir du procédé de M. Miné que du système ordinaire. (Voyez ci- contre, exemple n° 2.) Octaves supérieures pour la main droite. Ex. n° 1. ACCORD. Dans son acception générale, le mot accord signifie l'ensemble de plusieurs voix ou de plusieurs instruments se mariant entre eux. Dans la théorie musicale, le mot accord exprime l'union de plusieurs sons combinés selon les règles de l'harmonie. L'union de deux sons se désigne ordinairement par le nom d'intervalle. Les accords se divisent en accords consonnants ou parfaits, et accords dissonants. -Réunion de plusieurs, sons qui s'accordent ensemble, et plaisent ou déplaisent à l'oreille par leur simultanéité. Saint Isidore de Séville, qui écrivait dans les dernières années du vi siècle ou au commencement du vi, est le premier auteur européen qui parle de la simultanéité des sons. « Harmonica musica, dit-il, est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum et coaptatio (Sent. de musica, cap. 6). » Un manuscrit du xv siècle, inconnu à tous les bibliographes et qui se trouve à la Bibliothèque impériale de Paris, est le plus ancien monument où l'on rencontre le mot accord, pris dans le sens de cet article. Michel de Menehou, maître des enfants de chœur de l'église Saint-Maur-des-Fossezlez-Paris, vers le milieu du xvi'siècle, a aussi fait usage de cette expression pour indiquer i'harmonie de plusieurs sons simultanés (23). On divise les accords en consonnants et dissonants, en fondamentaux et dérivés, en altérés et non altérés, etc. (TH. NISARD.) ACCORDER.-C'est mettre tous les tuyaux ou toutes les cordes d'un instrument respectivement à leur ton juste. ACCOUPLEMENT.-Mécanisme au moyen Juquel on fait agir ensemble deux ou plusieurs claviers de l'orgue, soit à l'unisson, soit à l'octave. ACTE DE CADENCE. - On donne le nom d'acte de cadence à la préparation d'accords au moyen de laquelle la terminaison ou cadence finale est amenée. - ACTION. Le mot actio, action, signifiait spectacles, représentations des théâtres. On lit dans Collect. concil. Hispan., tom. IV, an 1585, pag. 360: « Decernit hæc synodus et mandat, ut in ecclesiis choreæ, saltationes, ACTIONES, et profani cantus prohibeantur. » (Apud Du CANGE.) ACTION. Expression des mouvements de l'âme par l'attitude et les mouvements du corps. L'action, ainsi entendue, convient au chanteur profane celui qui se trouve dans le sanctuaire doit se contenter d'exprimer le chant avec noblesse, et conserver toujours une attitude religieuse, grave et austere. Agir autrement, c'est prostituer la maison de Dieu. (TH. NISARD.) ACUITÉ. — Modification du son par laquelle on le considère comme aigu où haut, par rapport à d'autres sons, qu'on appelle graves ou bas. Ce mot, qui n'est point français, a été proposé à la langue musicale par M. Castil-Blaze; mais il est bon de dire ADAGIO, adv. italien.« Ce mot écrit à la tête d'un air désigne le second, du lent au vite, des cinq principaux degrés de mouvesignifie à l'aise, posément, et c'est aussi de ment distingués dans la musique. Adagio cette manière qu'il faut battre la mesure des airs auxquels il s'applique. « Le mot Adagio se prend quelquefois substantivement, et s'applique par métaphore aux morceaux de musique dont il détermine le mouvement; il en est de même des autres mots semblables. Ainsi l'on dira: un Adagio de Tartini, un Andante de S. Martino, un Allegro de Locatelli, » etc. (J.-J. ROUSSEAU.) -L'Adagio convient parfaitement à l'expression des choses calmes, pieuses ou tristes. La musique doit en être simple et d'une harmonie extrêmement correcte, car les moindres fautes y seraient remarquées même de l'exécution des pièces composées sans peine à la seule audition. Il en est de dans ce mouvement: le chanteur ou l'instrumentiste doit constamment s'efforcer de soutenir la mélodie par une expression sensible et touchante, élégante et naturelle. L'Adagio est l'écueil des médiocrités. (TH. NISARD.) ADAGIO ADAGIO, c'est-à-dire très-adagio, d'un mouvement très-lent. ADAGIO ASSAI. Mouvement plus lent que l'Adagio, suivant les uns, et, suivant les autres, Adagio modéré. A DORIO AD PHRYGIUM.-Proverbe par lequel les Grecs faisant allusion à leurs modes dorien et phrygien, indiquaient qu'un orateur passait d'un objet à un autre sans transition. AD LIBITUM. Mots latins qui signifient à volonté. Lorsqu'on les trouve placés sous un trait de vocalisation ou sous un point d'orgue, ils indiquent qu'on peut jouer ou chanter ce qui est écrit, ou le supprimer si on le juge à propos. On trouve employée au commencement d'une partie quelquefois aussi l'expression ad libitum d'accompagnement; elle signifie alors que cette partie n'est pas indispensable. AD VIDENDUM. Sorte de contrepoint non improvisé, mais écrit, que les Italiens avaient opposé au contrepoint dit alla mente. (2) Voir l'article Menchou dans la Biographie universelle des Musiciens, par M. Fétis. A FA IN RE. — C'était, suivant Lebeuf, une manière de chanter les psaumes à voix directe, en abaissant seulement la voix à la tierce mineure à la fin de chaque verset qui ne finit pas par un monosyllabe ou un mot hébreu indécliné. Cette psalmodie s'appelle à fa in re, dit cet auteur, parce que la dominante est censée être le fa, et que la terminaison se fait sur le ré. C'est ce qui s'observe aux psaumes que l'on intercale dans les Prèces (sic). « Si le verset finit par un monosyllabe comme quæ in eis sunt, ou par un mot hébreu non décliné comme muri Jerusalem; alors on ne fait aucune inflexion, et on finit tout droit. » (Traité pratique sur le ch. ecclés., p. 178.) AFFETTUOSO. Mot dont on se servait autrefois pour avertir l'instrumentiste ou le chanteur qu'ils devaient employer une expression douce et mélancolique. Bien qu'il n'ait aucun rapport direct avec le mouvement d'un morceau, cependant on l'emploie quelquefois pour désigner un mouvement moyen entre l'andante et l'adagio; on s'appuie, en ce cas, sur la signification d'affettuoso (affectueusement, avec tendresse), qui exclut la rapidité. AFFINAUX. Les théoriciens nomment létracorde des affinales les cordes réunies des quatre premiers modes plagaux, à savoir abcd: 1 à cause de leur affinité avec les quatre voix du tétracorde des finales de fg; 2 parce que les neuvième, dixième et douzième modes y prennent leurs finales, et enfin parce que les quatre premiers plagaux y prennent leurs confinales, c'est-à-dire les plus basses voix de leurs octaves. Quant à nous, dans notre théorie de la transposition des modes, nous nommons modes affinaux les quatre derniers mode des douze formés par les douze espèces d'octaves, à cause de l'affinité qu'ils ont avec les premiers. On voit effectivement qu'ils y prennent leurs octaves, le neuvième dans le deuxième, le dixième dans le troisième, le onzième dans le sixième, le douzième dans le septième. Et c'est là la raison pour laquelle ils peuvent être transposés ou réduits les uns dans les autres tout en ayant leurs caractères dis tinctifs. AGITATO, adjectif italien pris adverbialement qui signifie avec agitation, avec trouble. Comme l'agitation ne peut exister sans la vitesse, le mot allegro (avec vitesse) est toujours sous-entendu lorsqu'il n'est pas à côté de celui d'agitato. AGNUS DEI. L'une des parties de la messe chantée, soit en plain-chant, soit en musique. L'Agnus Dei se place entre le Pater et la Communion. Comme le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus, l'Agnus Dei a son chant propre à chaque degré de fête, Ou à chaque temps, et de différent mode, ainsi que l'observe Poisson (Traité du chant Grégorien, p. 196). Cet auteur blâme les compositeurs de chants d'église, entre autres Dumont, qui ont adapté la même formule mélodique et la même modulation à toutes les parties du sacrifice : « Comme si, ditil, ces Pieces totalement différentes les unes des autres, étoient susceptibles des mêmes tournures. Le même Chant répété tant de fois, dans une même Messe, n'est bon qu'à ennuyer et à dégoûter de l'Office ». Quelques pages plus loin, il remarque que les paroles de l'AGNUS DEI sont de nature à inspirer les sentimens de la plus tendre piété, (p. 205), ce qu'oublient trop souvent les auteurs de messes en musique qui, sous prétexte que l'Agnus Dei est le dernier morceau de leur œuvre, croient devoir la terminer par des accents pleins d'éclat et où se réunissent toutes les forces vocales et instrumentales. L'Agnus Dei des messes de Requiem diffère de celui des messes ordinaires, en ce que dans le premier, le Dona eis requiem, auquel on ajoute la dernière fois Sempiternam, est substitué au Miserere nobis et au Dona nobis pacem. AGOGÉ. — Ce mot, dans la musique des Grecs, exprimait ou la marche des intervalles ou le mouvement rhythmique. I. Euclide divise la Chrèse en quatre par AGRÉMENTS. On donne le nom d'aOn donne le nom d'agréments, ou mieux encore celui d'ornements, à une multitude de petits détails d'exécution qui servent à donner du piquant à la mélodie Il est certain que le plain-chant a malheureusement servi de thème aux fantaisies et aux fioritures des chantres. Certains ordres religieux le maintenaient pourtant dans sa gravité. Le chant des Chartreux était triste et traînant (24); l'ordre de Citeaux s'attachait à une grande simplicité; mais l'ordre de Cluny aimait la variété. (Voy. Traité hist. sur le chant ecclésiast., par l'abbé Lebeuf, p. 66.) Notker Balbulus a écrit un alphabet des signes explicatifs (litteræ explicativa) des onements du chant, lesquels ont été, pour la première fois, élucidés avec bonheur par M.Th. Nisard, dans ses Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe. AIR. - Nom générique par lequel on désigne toute pièce de musique pour une voix seule. « Saumaise, dit J.-J. Rousseau, croit que ce mot vient du latin æra, et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses Etymologies de la iangue française. « Les Romains avaient leurs signes pour le rhythme ainsi que les Grecs avaient les leurs; et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non-seulement numerus, mais encore æra, c'est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot æra se trouve employé dans ce vers de Lucile : Пlæc est ratio? Perversa æra! Summa subductæ improbè! « Et Sextus Rufus s'en est servi de même. « Or, quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre où la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu'on avait fait du mot numerus, et chant même; d'où est venu, selon les deux l'on se servit du mot æra pour désigner le auteurs cités, le mot français air, et l'italien aria pris dans le même sens. «Les Grecs avaient plusieurs sortes d'airs qu'ils appelaient nomes ou chansons Les homes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres à quelque instrument particulier. » La musique moderne a aussi des airs dont la forme est très-variée. L'auteur de l'Entretien des musiciens (Auxerre, 1643) donne au mot air une signitication particulière, et qu'il n'est pas aisé de définir; air, suivant lui, serait synonyme de mouvement et de vivacité. Voici comment il s'exprime : « Les Picards en ce pays ici sont les plus estimés en la composition approchant beaucoup de l'air de Provence, car comme l'on dit que nous avons la teste proche du bonnet (25), on dit aussi d'eux qu'ils ont la teste caude (p. 151). » Il dit aussi dans un autre endroit, en s'adressant à un confrère maître de chapelle: « Ne faictes plus de musique si triste; contentez le public, en meslant delectationem afferunt, amputentur, ut est fractio et inundatio vocis, et geminatio puncti, et sinnlia, quæ potius ad curiositatem attinent, quam ad simplicem cantum. (Varias intelligo vocis inflexiones, quas vulgo roulades appellamus.) Apud Du CANGE. (25) Gantez, comme on sait, était provençal. l'art avec l'air (p. 269). » Dans ce dernier passage, le mot art paraît s'appliquer à une qualité des compositeurs du Nord, tandis que le mot air n'est appliqué par lui qu'aux compositeurs méridionaux. Art effectivement implique l'idée d'une combinaison, d'un calcul artificiel; air signifierait quelque chose de spontané, de vif et de naturel. Cette interprétation justifierait l'étymologie du mot air que M. Paulin Paris, dans son Romancero français, fait dériver du verbe ire; c'est dans ce sens qu'il dit l'air d'une chanson, un bel air. Les Espagnols disent aussi : Musica ayrosa, 6 de buen ayre: buen ayre de la canturia. (CERONE, p. 238 liv. cap. 26.) AJOUTÉE ou ACQUISE, OU SURNUMÉRAIRE adj. pris substantivement. — « C'était, dans la musique grecque, la corde ou le son qu'ils appelaient Proslambanomenos. Sixte ajoutée est une sixte qu'on ajoute à l'accord parfait et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. »> (J.-J. ROUSSEAU.) AL, dans l'aphabet de Romanus, signifiait que la voix devait s'élever aux plus hautes notes du mode. A LA MIRE.- Résultat de la combinaison des quatre premiers hexacordes superposés dans leur ordre, et se rencontrant au degré du second la de l'échelle des sons, comme on peut le voir dans le tableau que nous donnons aux mots MUANCES et SOLMISATION. En d'autres termes, cela signifiait que le second A de l'échelle des sons était, dans le système des muances, appelé tantôt la, tantôt mi, tantôt re, selon qu'il était solfié suivant la propriété de nature, suivant la propriété de bémol, ou suivant la propriété du bécarre. Á LA MI RE, A MI LA, ou simplement A, sixième son de la gamme diatonique et na turelle, ou la dixième corde de l'échelle diatonico-chromatique. - ALIQUOTES. Expression géométrique qui, employée en musique, désigne les sons concomitants ou secondaires qu'un corps sonore, mis en vibration, fait entendre en même temps que le son principal. En effet, quand une corde vibre, l'ouïe ne perçoit d'abord qu'un seul son; mais pour peu qu'on y prenne garde, on distingue plusieurs sons secondaires d'abord la quinte, puis la tierce, puis l'octave et la double-octave. ALLA BREVE.— « Terme italien qui mar que une sorte de mesure à deux temps fort vite, et qui se note pourtant avec une ronde ou une blanche par temps. Elle n'est en usage que dans la musique d'église et les solfeges. Elle répond assez à ce que l'on appelait en France du Gros-fa. » (J.-J. ROUSSEAU.) ALLA CAPELLA. Cette expression signifie la même chose qu'alla breve, par la raison toute simple qu'on n'emploie ce mouvement que dans les églises ou cha pelles. ALLA FRANCESE. Mots italiens qui veulent dire à la française, et que les Allemands inscrivaient en tête de certains morceaux, vers la fin du dernier siècle, pour indiquer un staccato d'un mouvement modéré. ALLA MENTE. On appelle en Italic contrepoint alla mente un contrepoint improvisé sur le plain-chant, genre monstrueux et barbare qu'on a nommé en France chant sur le livre. Le savant auteur des Mémoires sur Palestrina, l'abbé Baini, ayant consacré une partie de ses travaux à l'analyse des formes que ses compatriotes ont données aux divers genres de musique, nous lui emprunterons ce qu'il a écrit sur le contrepoint alla mente. Puis, nous ferons suivre son article de quelques réflexions.-Dans la musique purement vocale, dit-il, la composition alla mente, c'està-dire une improvisation chantée à une ou plusieurs parties sur une mélodie donnée du chant grégorien, est un style qui remonte très-haut. J.-B. Doni en fixe l'origine entre les x et x siècles; il semble pourtant qu'on peut la reculer jusqu'au xi, car le moine Hucbald, fort habile musicien, dans sa Musica enrichiriadis, parle d'harmonies à trois et à quatre parties composées sur le plain-chant et formées de consonnances successives de quintes, de quartes et d'octaves. Le seul livre de choeur suffisant à cet effet, il n'était certainement pas besoin d'écrire de telles compositions. Elles pouvaient donc être nommées, et elles étaient en effet des compositions alla mente. De même, d'autres contrepoints alla mente beaucoup plus compliqués que ceux d'Hucbald furent enseignés dans le chant mesuré par Francon de Cologne, écrivain du x1° siècle; et d'autres encore dans la seconde moitié du xu par Elie de Salomon, et par le célèbre Marchetto de Padoue. Jean de Muris se plaignait des contrepoints alla mente de son temps, vers 1320; aussi dans sa Somme, s'appliqua-t-il à en indiquer de plus réguliers. Le Pape Jean XXII, dans le décret daté d'Avignon, 1322, prohiba entièrement les contrepoints modernes alla mente et ne permit, dans les solennités, que ceux dont l'usage remontait au Ix siècle. Le contrepoint alla mente moderne se maintint cependant en dépit de la prohibition pontificale et se pratiquait même dans la chapelle papale dès le commencement du xv siècle sous le nom de plain-chant majeur. Dans le xvi siècle, alors que tous les chanteurs étaient, comme on sait, en même temps compositeurs, ce contrepoint servit non-seulement à mettre en lumière toutes les ressources possibles de l'art, mais encore dépassa bientôt les limites de la modération. ne se contenta plus d'orner le seul plain-chant: il prétendit ajouter mélodie à mélodie dans la musique figurée et devint ainsi la chose la plus impertinente, la plus ridicule et la plus complétement digne d'être oubliée. D. Nicolas Vicentino s'étudia à signaler les principaux défauts des contrepoints alla mente qui figuraient dans le plain-chant, afin de rendre ce genre de composition plus régulier et plus agréable. Ses efforts furent inutiles. De son côté, Zarlino ne tarda pas à morigéner ces musiciens qui se glorifiaient |