solennelles que celles qui brillent dans les œuvres dites religieuses de notre temps. Cela est vrai. Nous ne prétendons nullement interdire à la musique moderne l'expression des sentiments nobles et élevés. Nous disons seulement que dans ce système qui repose sur la dissonance, élément de l'expression purement humaine, il est impossible, pour ce qui est de la distinction de la musique religieuse et de la musique mondaine, du domaine de l'une et de l'autre, comme de leurs limites respectives, de pouvoir fixer le point précis où l'une finit et où l'autre commence; en un mot, de pouvoir dire: ici la musique religieuse entre dans la musique profane; là, la musique profane envahit le terrain de la musique d'église.

La distinction de deux systèmes d'art en rapport avec la double manifestation de l'homme double, a frappé les meilleurs esprits : « Il est de certains systèmes de tonalité dans la musique, dit M. Fétis, qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée..... Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et l'harmonie consonnante du plain-chant; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations comme celle de la musique moderne. >>

Parlant ensuite de la création de la musique dramatique par Claude Monteverde, le même écrivain ajoute : « Le drame musical prend naissance; mais le drame vit d'émotion, et la tonalité du plain-chant, grave, sévère el calme, ne saurait lui fournir d'accents passionnés, car l'harmonie de cette tonalité ne renferme pas les éléments de la transition (a), » etc.

A l'égard de l'emploi des instruments dans la musique sacrée, M. Fétis dit encore: « Les variétés de sonorité des instruments sont des moyens d'expression des passions humaines, qui ne devraient pas trouver place dans la prière... Les qualités de ce genre de musique sont celles de la douceur, du calme, de la majesté, du sentiment religieux; elles brillent au plus haut degré dans les œuvres de Palestrina... Après lui on a fait de belles choses d'un autregenre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance (b).

Il y a donc deux sortes de tonalités, deux sortes de musique, l'une religieuse, l'autre mondaine.

L'expression des rapports de l'homme à Dieu, principe et fin de toutes les existences, constitue proprement la musique religieuse.

Les rapports de l'homme aux autres hommes, rapports fondés sur sa double nature spirituelle et sensible, constituent la musique dramatique.

Il y a en outre l'expression des rapports de l'homme avec la nature physique, qui constitue la musique instrumentale. Mais la différence de ce genre tient à un ordre d'idées étranger à la question, et d'ailleurs la musique instrumentale rentre pleinement, par la tonalité, dans la musique mondaine ou profane.

Voilà donc deux ordres fondamentaux d'inspirations dans l'art, parfaitement distincts, dérivant de deux ordres de rapports fondamentaux également distincts. Or, ces deux ordres de rapports déterminent, dans la constitution de chaque système, des caractères particuliers, des types radicaux.

(a) Résumé philosophique de l'hist. de la musique, pp. LIII el CCXXII. (b) Ibid., p. ccxx.-Voir aussi la Revue musicale, 6 année, p. 196.

C'est ce que nous avons tâché d'exposer le plus clairement qu'il nous a été possible dans les articles PHIlosophie de la musique, TonaLITÉ, et plusieurs autres.

Mais cette musique religieuse, mais cette tonalité ecclésiastique, où est-elle maintenant? Où sont les œuvres contemporaines qu'elle a inspirées? Hélas! il faut bien l'avouer, elle a disparu, elle a été anéantie peu à peu depuis la création de la musique dramatique. Ce qu'il faut remarquer, c'est qu'avant cette époque, toute musique, même celle composée sur des sujets profanes, appartient généralement au genre sacré (nous exceptons toutefois certaines mélodies populaires); tandis qu'après cette époque, toute musique, même celle destinée au temple, appartient fondamentalement au genre mondain. Tour à tour, l'inspiration religieuse et l'inspiration mondaine dominent les intelligences et règnent exclusivement. Et c'est ce qui nous fait comprendre pourquoi Palestrina, c'était en 1563, au moment où le concile de Trente prohiba l'emploi de la musique profane dans les temples, et proposa de supprimer la musique harmonique pour qu'on s'en tint au plain-chant;- c'est ce qui nous fait comprendre, disons-nous, pourquoi Palestrina, après s'être présenté aux cardinaux, à saint Charles Borromée, au Pape, pour régénérer la musique d'église, fut d'abord discuté par eux; et pourquoi enfin il fut par eux accueilli, non à titre de composi teur religieux, mais à titre de compositeur séculier. La tonalité ecclésiastique étant la seule qui existât au temps de Palestrina, il y avait des nuances que nous ne pouvons pas saisir aujourd'hui; mais il est certain que les messes de ce grand homme furent admises dans la chapelle pontificale, non comme plain-chant, mais comme musique. Cette musique de Palestrina, comparée aux productions modernes, nous paraît aujourd'hui, et avec juste raison, la plus haute expression de l'inspiration religieuse dans l'art. Mais, en réalité, elle n'est telle à nos yeux que parce qu'elle est écrite suivant le système des modes ecclésiastiques, et, sous ce rapport, il faut reconnaître. avec M. Fétis, qu'elle a un caractère de gravité et de convenance que notre art n'égalera jamais. Après Palestrina, que voyons-nous? Alors même que les maîtres de l'école romaine, ses successeurs, Nanini et Benevoli, Allegri et Foggia, s'efforcent de maintenir le style sacré, tout en croyant devoir faire néanmoins quelques concessions à l'inspiration dramatique, celle-ci fait partout irruption; elle se glisse dans le sanctuaire, déguisée sous le nom de concertos d'église, et, grâce à l'influence du génie de Carissimi, de Scarlatti, de Leo, de Durante, l'accent humain, l'expression passionnée, sont en tout lieu substitués au caractère religieux et plein d'onction de la prière chantée. Marcello s'est peut-être préoccupé de donner à ses psaumes, qui ne sont pas tous également beaux, la couleur antique, l'accent prophétique; il ne s'est nullement préoccupé de la tonalité du plain-chant. Loin de lui l'idée de vouloir imiter le style des lamentations, des improperia de Palestrina. Il n'écrivit pas d'ailleurs pour l'église; il voulut laisser une œuvre d'art et de génie. Hændel a composé ses oratorios, cette musique monumentale, mais froide aussi comme un monument, dans le même style que ses opéras. Jean-Sébastien Bach a deviné des agrégations harmoniques que notre théorie moderne a à peine pressenties; il les a combinées par l'effort prodigieux de son vaste esprit, avec les formes canoniques les plus savantes. Plus tard, la musique religieuse n'est plus qu'une fiction; les textes sacrés, un canevas sans signification sur lequel on peut broder à l'aise. Déjà, en France, sous Catherine de Médicis, on avait introduit dans l'église la musique des ruelles, et, sous Louis XIV, à propos d'une cérémonie religieuse, madame de Sévigné nous dit encore que toute la musique de l'Opéra y faisoit rage. Puis, à partir de la période qui s'étend depuis Michel Haydn jusqu'à nous, en passant par Joseph Haydn, Mozart, Graün, Beethoven, Schneider, Lesueur, Cherubini, on dirait que l'art profane, trop à l'étroit sur la scène, s'ouvre une seconde scène dans le sanctuaire, où il déploie le même luxe de forces vocales et de ressources orchestrales.

Voilà où nous en sommes. Mais de ce que la musique d'église n'existe pas à notre époque, en ce sens que nous ne pouvons dire, à propos d'une œuvre réellement inspirée : Oui, c'est là la véritable musique religieuse! s'ensuit-il que le clergé, que les Chrétiens doivent abjurer leurs principes et se laisser traîner à la remorque par nos beaux

esprits de salon, les aristarques de foyers, les feuilletonistes blasés, les compositeurs israélites eux-mêmes, auteurs de messes tout aussi religieuses que celles des autres musiciens, et qui, tous, n'admettent pas d'autre mode d'expression pour les pensées du ciel que celui sur lequel on sur lequel on célèbre les passions terrestres? Cette musique religieuse, elle existe; je la sens en moi. Malheureusement, je me sens incapable de la réaliser. Si j'avais le génie de Beethoven ou de Weber, j'imagine que je la trouverais. Mais si je la sens, je me dis que d'autres la sentent également, et je ne désespère pas que quelqu'ur ne la trouve. Quant aux prêtres musiciens d'aujourd'hui, car nous avons des prêtres compositeurs religieux qui font de la musique profane, très-profane, cent fois plus profane que nos musiciens d'opéras, nous leur dirons qu'ils font beaucoup de mal. Ce qui fait à la fois leur erreur et leur excuse, c'est que, n'allant pas au théâtre, ils ne peuvent apprécier comme nous combien sont choquantes, dans le sanctuaire, des mélodies qui, à la scène, sont l'expression de sentiments que ces mêmes ecclésiastiques condamnent sévèrement et à bon droit. Les prêtres dont nous parlons, et ils sont nombreux puisqu'on en trouve au moins un dans le plus petit village, sont assurément trèsréguliers, très-exemplaires. Mais il n'est pas moins vrai qu'en fait de musique, ils sont totalement dépourvus de sens moral (a). Le mot est dur, nous le savons, et nous nous gardons bien de l'effacer. Nous ne sommes pas chargé de faire des compliments à ceux qui, par ignorance, par irréflexion, et, disons-le, par un motif de mesquine gloriole, tuent l'art en insultant à la liturgie. Encore s'ils ne tuaient que l'art! mais la religion ! mais la foi! Dans l'exercice de leur ministère, ces prêtres font du bien; cela est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu'il démolissent d'une main ce qu'ils édifient de

l'autre.

Que les hommes sérieux y réfléchissent, et qu'ils essayent de se rendre compte de ce que peut être l'expression religieuse dans un système d'art qui fournit aux passions humaines leur langage le plus insinuant et leur plus puissant auxiliaire, système d'ailleurs né d'un état social en révolte contre la religion elle-même.

La distinction de ces deux ordres d'inspiration dans l'art, et, dans la musique, la distinction de deux tonalités, l'une constitutive de l'expression calme, douce et pénétrante qui convient à la prière, l'autre constitutive de cette expression fiévreuse et sensuelle qui convient aux passions humaines; cette distinction, ainsi que nous l'avons dit dans la PHILOSOphie de la musique, est une conquête de notre époque (b) et fait en particulier le plus grand honneur à M. Fétis. C'est par l'étude comparée des éléments intimes de ces deux tonalités, que ce profond théoricien a établi d'une manière péremptoire qu'en vertu de la coordination particulière des intervalles dans l'une et l'autre échelle et des fonctions qui caractérisent ces mêmes intervalles, l'une faisait naître le sentiment de repos, de permanence, d'infini, d'impassibilité au point de vue humain ; l'autre, les sentiments qui se rapportent aux conditions de l'être successif et borné ici-bas. De là la conséquence qu'il y a bien réellement deux musiques, l'une bonne, l'autre mauvaise; non dans le sens du bon et du mauvais, du vrai el du faux dans l'art, mais du bien et du mal dans l'humanité; l'une qui nous élève à Dieu, l'autre qui nous rabaisse vers la région des sens; l'une digne de mêler ses accents à ceux des séraphins, l'autre qui doit être bannie du temple au même titre qu'on en interdirait l'entrée à la peinture et à la sculpture qui viendraient y étaler leurs nudités.

(a) Un prêtre qui, depuis bientôt vingt-cinq ans, s'ingénie à se faire une réputation de musicien, s'écriait un jour: Ah! si j'avais écrit pour le théâtre le quart seulement de ce que j'ai écrit pour l'église!! (b) Cette distinction a, du moins, une sauction officielle, car on lit dans la circulaire du 2 août dernier que M. le ministre de l'instruction publique a adressée à NN. SS. les archevêques et évêques de France: On semble oublier que c'est à sa tonalité propre que le plain-chant doit ce caractère grave et religieux qu'on lui fait perdre en l'associant à l'harmonie moderne.

Tant que cette distinction n'a pas été faite, l'Eglise, on le conçoit, a dû se montrer tolérante à l'égard de l'introduction de la musique dans les temples. Durant les différentes phases de son existence, elle a toujours accepté le concours des arts extérieurs, sans leur demander compte de leur état de progrès ou de décadence, sans se préoccuper de la tendance qu'ils manifestent suivant la tendance des époques. Mais lorsque le scandale est devenu flagrant, lorsque les marchands se sont emparés de vive force de la maison du Seigneur, de telle sorte que les augustes cérémonies se sont confondues, aux yeux des fidèles, avec les pompes les plus mondaines, l'Eglise a exercé son droit d'élever la voix et de chasser les profanateurs du sanctuaire.

On sait que les conciles en avaient jadis proscrit les épîtres farcies, c'est-à-dire ces textes mélangés, farcis de paroles tirées des chansons profanes, et qui étaient chantées sur les textes de ces mêmes chansons. Aujourd'hui une autre espèce de farcis s'est glissée dans le lieu saint; ce sont ces refrains ignobles, ces cantilènes efféminées, ces fredons éhontés que l'on dirait empruntés aux bruyantes réjouissances de la populace, et au moyen desquels elle s'excite à tous les désordres. Mais lorsqu'il est démontré qu'il existe une musique chrétienne et une musique païenne, une musique spirituelle et une musique sensuelle, on peut être tranquille. L'Eglise, cette immuable gardienne de la foi et des mœurs à laquelle, pour notre compte, nous soumettons avec un abandon filial notre livre, les doctrines et les opinions qu'il contient, l'Eglise, entre ces deux sortes de musiques, saura bien discerner celle au bourdonnement de laquelle éclatent les folles joies du monde, et celle qui est destinée sur la terre à nous donner une idée des concerts du ciel. C'est de cette dernière qu'il a été dit qu'elle seule, parmi toutes les sciences, a le privilége de pénétrer dans le temple du Seigneur. Nulla enim scientia ausa est subintrare fores ecclesiæ, nisi ipsa tantummodo musica (a).

Et c'est alors qu'on pourra bénir l'Eglise d'avoir une fois de plus fait disparaître un puissant élément de démoralisation, et d'avoir une fois de plus sauvé l'art religieux.

(a) BEDA, in Musica practica.

Post-scriptum. L'intention de l'auteur de ce Dictionnaire était de réunir, dans un appendice, un assez bon nombre de documents et de morceaux inédits destinés à éclaircir certains points de théorie, comme à faire connaitre certains chants dont nous souhaiterions voir l'usage plus répandu. Les proportions que notre manuscrit a prises à l'impression nous ont forcé non-seulement de renoncer à ce projet, mais encore de faire des coupures dans la rédaction du texte. En conséquence, à l'exception de trois, tous les renvois à l'appendice ont dû être supprimés et remplacés par des points. Si donc quelque renvoi avait été oublié, les lecteurs voudraient bien le regarder comme non avenu. Nous les prions, d'ailleurs, de ne pas perdre de vue ce qui a été dit ci-dessus, à savoir, que la première édition d'un livre tel que celui-ci ne saurait être qu'une ébauche.

Un mot encore. Les dernières lignes de la Préface ont dû témoigner de notre soumission entièr· et sans réserve à l'autorité ecclésiastique et au jugement émané d'elle, dont nos opinions pourraient être l'objet, en ce qui touche au dogme et à la morale catholiques. Mais si, dans les passages des auteurs invoqués par nous, principalement dans les questions historiques, il s'était rencontré quelque phrase, quelque fait, dont l'interprétation et l'application nous eussent d'abord échappé, et qui impliqueraient une simple tendance à incriminer soit les principes de notre foi, soit des personnages et des corporations que 1 Eglise couvre de sa protection et de ses respects, nous supplierions qui de droit de nous décharger d'une participation qui, dans aucun cas, n'aurait pu être intentionnelle.

DICTIONNAIRE

DE PLAIN-CHANT

ET DE

MUSIQUE D'EGLISE.

A