erbsündlich vermachten Paradieses-Gelüste: der Toilette, gewidmet, deren Urkleiderstoffe bekanntlich das Feigenblatt und das Schaaffell waren. Beide, bis auf die neueste Zeit herab, in steter Wechselwirkung und gegenseitiger Ablösung begriffen: dergestalt nämlich, dass bald das blosse Feigenblatt die Stelle des Schaaffelles, der Wollstoffe, der Robe mit Einem Wort, versieht; bald das blosse Fell als Lückenbüsser für das Feigenblatt eintritt. Von beiden Toilettenformen nach der Mode du Paradis waren Musterbeispiele noch in der letzten Wintersaison, im Theater der Bouffes und auch bei den Bouffes der Tuillerien, auf den Hofbällen, zu schauen. Dort: an der Kronperle des zweiten Kaisserreichs, an der Tänzerin Cora Pearl; auf den Hofbällen: an der Imitation-Pearl; an der Therèse-póstiche; an der Columbine der Bouffes aux Tuileries: an jener, durch eine Toilette, qui brille par son absence, berühmt gewordenen, deutschen Fürstin. Unser Land-Evchen, die Tancia, bespricht mit ihrem Vater Giovanni ihre Hochzeits- und künftige Stadttoilette mit einem überwallenden Herzen, das den 'Cecco mio' ganz zu vergessen scheint. Und der Aermste hatte inzwischen mit seinem Schmerzensgenossen, Ciapino, im Walde gelegen, blutig, zerschlagen, im kläglichsten Zustande; war inzwischen, nachdem der Vater der Cosa die beiden Nebenbuhler und Schmerzensbrüder in sein Haus hatte tragen und pflegen lassen, von dessen Frau mit der Ofenschaufel durchgebläut worden, weil er ihren Braten und Kuchen als die besten Wundpflaster betrachtet und angewendet. Alles aus Liebesverzweiflung wegen Tancia's Verlobung mit dem Städter Pietro; und alles in nothgedrungener Gemeinschaft mit Ciapino, der sich und ihn im Walde von einem Felsen herabstürzte ohne ihn zu fragen, wie der Bauerbusche Gianino der Cosa erzählt, die um Ciapino jammert, während Tancia mit Herzen und Gedanken in ihrem Ausstattungskorbe, ihrer Corbeille, kramt. Erst in der zweiten Scene des vierten Actes vereinigen sich die beiden Mädchen, Tancia und Cosa, zu einer Leichenklage um ihre Geliebten, den Cecco und Ciapino, die, von einem Diener Pietro's überfallen, der sie blos durchprügeln sollte, auf der Flucht vor demselben in einen Graben stürzten, und wie man im Dorfe sagte, den Hals gebrochen hätten. Die Klage der beiden Mädchen, im Style der Todtenklage von Antigone und Ismene in Aeschylos,,Sieben", übertragen natürlich auf den landschaftlichen Charakter einer solchen Komödie, ist ein Meisterstück von idyllischer Threnodie. Mittlerweile ist auch Pietro von Häschern ergriffen und angeblich ins Gefängniss abgeführt worden. Tancia's nun eidamloser Vater überschüttet die Arme noch mit heftigen Vorwürfen: ihr Eigensinn habe ihn um drei Schwiegersöhne zugleich gebracht, unter denen er die Wahl hatte. Da meldet der Bursche Giannino: Ciapino und Cecco leben, und ihm auf dem Fusse folgend, melden sie es selbst. Nachdem sie Bericht über ihre inzwischen erlebten Abenteuer abgestattet, fasst sich Cecco ein Herz und hält um Tancia bei ihrem Vater an. Dabei kommt ihm ein auf Tancia rennender Diener von Pietro's Onkel, Namens Pancia mit der Anzeige zu Hülfe, dass sein junger Herr, der Pietro, nicht ins Gefängniss, sondern auf Antrag seines Oheims zurück nach der Stadt gebracht, und unter Androhung ewiger Einsperrung gezwungen worden, der Tancia zu entsagen, und die ihm vom Onkel erwählte Braut zu heirathen. So wird denn Cecco und Tancia ein Paar, und Ciapino und Cosa desgleichen. Die sämmtlichen Intermedio-Gesangstänze vereinigen sich unter Cecco, als Vorsänger und Vortänzer, zu einem gemeinschaftlichen Schlussreigen, dessen Kehraus ein von Cecco gesprochener Abschiedsgruss ans Publicum in sechs vierzeiligen Strophen bildet. Das musikalische Drama wird uns im 18. Jahrh. auf seinem höchsten Kunstgipfel: als Operndrama (Melodramma) der kaiserlichen Hofpoeten, Apostolo Zeno und des Abate Pietro Metastasio so vollauf beschäftigen, dass wir über das Singdrama des 17. Jahrh., das weit hinter den Leistungen des Rinuccini1), Peri, Monteverde u. s. w. zu Anfange desselben Jahrh. zurückbleibt, und aus dem mythologischen Charakter der IntermedienFestspiele nicht herauskommt, getrost hinwegschreiten können, unter Verweisung auf die bezüglichen Fachschriften über das Opern 1) Als die besten Textdichter im 17. Jahrh., nach Rinuccini, werden gerühmt: Andrea Salvadori, Prospero Bonarelli, Adimari, Moniglio. wesen. Eine Schilderung solcher Festballet - Oper giebt u. a. Arteaga.1) Sie betrifft das Festspiel: Vascello della Felicità (Das Glücksschiff), aufgeführt im Carneval bei der Geburtsfeier der Königin von Frankreich 1628 im königlichen Palast zu Turin. Durch Pracht in Maschinerien und Aufzügen zeichnete sich vor andern Städten Venedig aus. In dem Singdrama: Divisione del Mondo, auf dem Theater St. Salvadore zu Venedig 1675 dargestellt, sah man alle Welttheile unter Sinnbildern von überraschender Erfindung zur Schau gebracht. Kurz darauf konnte man im Theater zu St. Giovanni Crisostomo, im Festspiel: Il Pastore d'Anfriso, den Sonnenpalast niedersteigen sehen, in so blendender Pracht, wie kaum die Sonne in Meyerbeer's Propheten aufgeht. Nächst Venedig strahlte die Hoffestoper zu Florenz in allem Glanze der Allegorie und Maschinenkunst: die Festspiele II Cielo di Cristallo z. B. und Le Glorie di Firenze bei der Vermählung des Cosmus von Medici mit Magdalena von Oesterreich. Der Hang zum Ueberschwenglichen und Ueberladenen, zum Marinismus in der Kunst des 17. Jahrh., entfaltete sich am prunkvollsten im Decorations- und Maschinenwesen. Der von Domenico Fontana mittelst ungeheurer Maschinenwerke auf Befehl Sixtus' V. vor St. Peter aufgestellte Obelisk (10. September 1586), dürfte vielleicht als Vorbote und Fingerzeig anzusehen seyn, der auf diesen Geschmack am schnörkelhaftbunt Kolossalischem im 17. Jahrh. hinwiese. Die 900 Arbeiter, die 35 Winden, an deren jeder 2 Pferde und 10 Menschen arbeiteten, könnte man noch in den Theatermaschinen jener Hoffestspiele schwitzen sehen und keuchen hören; ja man könnte diese Pferdekraft bis in die Wagner-Hoffestoper, bis in die Nibelungen-Oper herein, noch arbeiten hören. Jene berühmten Theatermaschinisten der italienischen Hofoper im 17. Jahrh., ein Giacomo Torelli, ein Ritter Pippo Ajacciuolo, ein Colonna, ein Metelli Periccioli, ein Mingaccino und Sabbatini, sie stellten in ihrer Sphäre, als Hofopernmaschinisten, Fontana's Obelisken auf die Spitze. Die komische Oper fand gleichfalls schon im 17. Jahrh. ihre Pfleger und Vertreter. Unter den komischen Singspielen wird 1 I. p. 315 f. besonders La Verità raminga (Die Wahrheit auf der Wanderung) von Francesco Sbarra (1654) gepriesen, worin eine ergötzliche Satire und gut gezeichnete Charaktere herrschen sollen.1) Die Wahrheit tritt darin auf, die, von aller Welt geflohen und gemieden, als Strolchin obdachlos sich umherzutreiben gezwungen ist. Die Erfindung der komischen Oper reicht bis ins 16. Jahrh. zurück, und wird dem Orazio Vecchi aus Modena († 1605) zugeschrieben. Er nannte seine Komödie in Musik Anfiparnasso. Veröffentlicht 1597, wurde diese erste opera buffa bereits einige Jahre früher gespielt. Die Personen darin waren die Masken der Commedia dell' arte: Pantaleone, Arlechino, Brighella, Capitan Cardono, deren jede ihren Dialekt sprach. Der Capitano natürlich: spanisch. Auch Juden kamen darin vor, die im jüdischen Dialekt sangen. Eine Strophe des Judenchors lautete: Ahi Baruchai Bodonai, Merdochai An bilachon chet milotron Bis über die Hälfte des 17. Jahrh. findet man nicht einen einzigen Meister, der den musikalischen Ausdruck nur um einen Schritt weiter, als die Erfinder des Melodrama gebracht hätte. Die Harmonie war gut geordnet, aber auf die Beobachtung des Verhältnisses zwischen den Worten und dem Gesang und auf Vervollkommnung der Melodie wendete man keinen oder nur sehr geringen Fleiss. Thierstimmen, Kanonenschläge, Vogelpfeifen waren beliebte musikalische Verzierungen. Welchen unermesslichen Fortschritt kann dagegen unsere Opernmusik aufweisen, wo diese Verzierungen in die Menschenstimme verlegt werden! Dass ein guter Maschinist höher geschätzt und theurer bezahlt wurde, als ein guter Musiker oder Dichter, verstand sich damals wie noch heutzutage von selbst. Es sey denn dass der Musiker das Vogelpfeifen oder Ferkelgrunzen in die Composition selbst und den Gesang verarbeitete. Die Discantpartien wurden Anfangs meist von Knaben aus 1) Arteaga a. a. O. p. 330. 2) Arteaga a. a. O. p. 263. Ginguené VI. p. 483. geführt; späterhin von Castraten. Alte Knaben, wie man sie gegenwärtig verwendet, waren im 17. Jahrh. noch nicht als Fistelsänger im Schwange. Als die berühmtesten Castraten in der ersten Hälfte des 17. Jahrh. werden hervorgehoben: Guidobaldo, Campagnuolo, Marco Antonio Gregori-Angelucci, und vor allen Loretto Vittori, den Erytraeus in seiner Pinakothek verherrlichte1), und E. O. Lindner, mit besserem Verständniss, in einem schätzbaren und lesenswerthen Aufsatz kritisch beleuchtete. 2) Die Namen der hervorragendsten italienischen Schauspieler und Schauspielerinnen aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. wird der Leser auf der Gedächtnisssäule der italienischen Bühnengrössen des 18. Jahrh. eingegraben finden. Das achtzehnte Jahrhundert! Von allen Zeitaltern, die wir bisher durchwandert, in literar- und culturhistorischer Hinsicht das vielleicht merkwürdigste und entscheidenste welche Physiognomie trägt in diesem Jahrhundert die Literatur Italiens zur Schau? Die lyrische Poesie, für uns als eine Schwinge der dramatischen Dichtung die zunächst zu beachtende, welche Flugkraft, welches Schwunggefieder, entfaltet die italienische Lyrik des 18. Jahrh.? In der ersten Hälfte desselben: die Schwungkraft des fliegenden Fisches, wenn wir der Schilderung eines ausgezeichneten, italienischen Geschichtsschreibers und Kritikers, eines der hervorragendsten neueren Schriftsteller Italiens, der Schilderung des Cesare Cantù3), glauben und folgen dürfen. Die italienische Lyrik der ersten Hälfte des 18. Jahrh. schwingt sich aus dem Mittelmeer des Petrarchismus mit wässerigen Bauch- und Schwanzflossen ins Blaue empor bis auf Mastbaumhöhe; flattert eine Weile im Schimmer und Nimbus der silberbläulichen Schuppen und der versprühten Wassertropfen, um alsbald, japsend und ermattet, in das allgemeine Wasserreich zurückzusinken. Da sieht man fliegende Häringe, ausgezeichnet durch die Grösse ihrer flug 1) P. II. N. 68 Loretus Victorius. 2) Zur Tonkunst etc. S. 43 ft. 3) Seine Storia universale (Turin 1837-42. 35 Voll. 8.) ist ein monumentales Werk. |