Höllenfahrt, sie freut sich des Auferstandenen. Nächst ihr hat Johannes das meiste zu sagen, indem er im Anschluß an sein Evangelium die wichtigsten Lehrfäße des Christenthums vorträgt. Christus erscheint nicht im Kampf mit den Widersachern, sondern nur am Kreuz und nach der Auferstehung; er ist lange nicht so wortreich wie die andern, und spricht nichts als was in den Evangelien überliefert wird. Der fünfte Act wird dadurch verworren und unklar daß der Verfasser die Auferstehung nicht nach einem der vorliegenden Berichte darstellt, sondern alle vier in Einklang sezen will, wodurch die Unterschiede derselben zu Tage kommen. Des Verräthers wird mehrfach in langathmigen Verwünschungen gedacht, dann deren Erfüllung in seinem Geschick vorgetragen. Gerade hier entdeckt der französische Kritiker Lalanne ein Siegel der Urheberschaft Gregor's, der durch seine Elegien auch sonst als Dichter bekannt ist; wer diese gelesen, wer seine innersten Gedanken in den Wechselfällen eines stürmischen Lebens daraus erfahren, der werde hier denselben Ausdruck heftiger Empfindungen wiederfinden, denselben naiven Schmerzesausbruch, dasselbe Gemisch von menschlicher Schwäche, die am Rande des Abgrunds der Verzweiflung schwebt, mit einer Seelenstärke, die ihre Kraft aus göttlicher Quelle schöpft. Ein eigenthümliches Zwielicht, eine dramatische Gegensäßlichkeit empfängt auch Maria's Seelenzustand dadurch daß sie Schmerz und Trauer stets in den bewegtesten Lauten äußert, und doch von Christus weiß daß er auferstehen werde, und an dieser Hoffnung wieder festhält. Im ersten Act liegen die epischen und lyrischen Elemente, Erzählungen und Gefühlsergüsse, nebeneinander; am meisten dramatisch sind die Scenen des Todes auf Golgatha und der Auferstehung. An die Schönheitsfreude der Hellenen oder auch an die Braut des hohen Liedes erinnern uns Stellen wie diese:

Olaß mich deine heil'ge Rechte küssen, Sohn!
Geliebte Hand, die oft ich faßte, dran ich mich
Emporhielt, wie der Epheu an des Eichbaums Kraft!
Erloschnes Licht des Auges, vielgeliebter Mund,
Holdsel'ge Züge, edles Antlitz meines Sohns!
O dieser sanften Lippen anmuthreiche Form!
Hauch Gotts, der den gottentstammten Leib des Sohns
Mit Himmelsduft umwitterte, und der mein Herz,
Spürt' ich nur seine Nähe, jedem Gram enthob!

Die Anfänge der Kirchenmusik.

Die Musik ist die Kunst des Gemüths, und wie dieses nun statt der Natur das vorwaltende Moment in der Menschheit ward, so konnte auch das Ideal nicht mehr durch die Plastik veranschaulicht werden, vielmehr griff die Seele um ihre Bewegung und Erhebung zum Göttlichen darzustellen und ihre Innerlichkeit, ihre Stimmungen durchzubilden, zum unmittelbaren Ausdrucke derselben, zum Reich der Töne, und in ihrer melodischen Entfaltung wie in ihrem harmonischen Zusammenklange offenbarte sich das Gemüth wie es der Grund des Lebens ist, das Leben wie es in rastlosem Werden von Gott ausströmt und wieder in ihn einmündet und durch das einträchtige Zusammenwirken mannichfaltiger Kräfte zur Schönheit kommt. Wenn die Apostel, die ältesten Gemeinden sich mit Gesang trösteten, erquickten, erbauten, so nahmen sie zunächst die hebräischen Psalmen in das Christenthum herüber, deren ursprüngliche Weisen indeß wahrscheinlich seit der Hellenisirung des Orients durch Alexander den Großen auf ähnliche Art den Einfluß der griechischen Musik erfuhren, wie Herodes den Tempel nach außen mit korinthischen Säulen geschmückt. hatte. Je weiter das Christenthum sich unter den Heiden ausbreitete, desto näher lag es diesen die ihnen geläufigen Melodien zu nehmen und mit dem Inhalte des neuen Glaubens und Hoffens zu erfüllen, der wie er sich in ihnen gestaltete, so sie von innen heraus auch für sich umbildete. Ward doch der mythische Sangmeister Orpheus selbst in der Malerei zu einem Symbole für Christus. Wo das übervolle Herz neben der klaren Rede sich noch in entzücktem Stammeln ergoß, da trat die Musik hülfreich ein um das Unaussprechliche ahnen zu lassen; die einträchtige Liebe führte zum Einklang der Stimmen im Preise Gottes und des Heilandes; ein Lied der Klage oder der Verehrung umschwebte das Grab des Märthrers. Anfänglich wurde dieser gemeinschaftliche Gesang nicht von Instrumenten begleitet, sondern von Vorsängern geleitet; die Gemeinde wiederholte was solche vorgetragen, oder sie antwortete ihnen, und mehrere Chöre sonderten sich im Wechselgesang. Schon Paulus unterscheidet die überlieferten Psalmen und die vom Geist neu eingegebenen Lieder, und Tertullian erwähnt wie beim Anzünden des Lichtes ein jeder mit Worten der Schrift oder nach eigener Erfindung dem Herrn singe; waren

derartige Ergüsse der erhöhten persönlichen Stimmung dem Gemeingefühl gemäß, so wurden sie leicht wiederholt und zum Gemeingut. So entwickelte sich auf der Grundlage der antiken Tonkunst der christliche Gemeindegesang ganz volksthümlich und volksmäßig. Als dann aber das Christenthum Staatsreligion geworden war und prächtige Kirchen erbaut hatte, da wurde auch der Cultus viel pomphafter, sinnlich reicher und glänzender, und die Darstellung vom Erlösertode Christi ward in der Messe zu einem liturgischen Drama, und keine Kunst vermochte gleich der Musik es auszudrücken wie hier Schmerz und Wonne ineinander wirken. und verschmelzen; sie läßt an der Gedächtnißfeier von Christi Opfer alle unmittelbaren Herzensantheil nehmen, und der Gottesdienst in dem von der Architektur gestalteten, von der Malerei geschmückten Raume ward selbst zu einem Kunstwerke gemacht. Aber wie die Sonderung von Klerus und Laien eintrat, so sollte leider dies Kunstwerk nicht mehr vom Volke zugleich hervorgebracht und genossen, sondern ihm geboten werden, und 367 verordnete das Concil von Laodicea daß in der Kirche nur die dafür bestellten und eingeübten Sänger von ihrer Tribüne singen sollten.

Augustinus sagt daß mit dem lieblichen Gesange das Wort Gottes ins Herz zieht, die Seele sich mitemporschwingt und Wahrheit und Leben der Lehre empfindet. Alle unsere Gemüthsbewegungen haben nach ihrer Eigenthümlichkeit ihre Weisen im Gesang, und so vermögen diese Weisen sie wieder in den Tiefen der Seele zu erwecken. Er schreibt in seinen Bekenntnissen, die er wie eine Beichte an Gott richtet:,,Wie sehr weinte ich unter deinen Hymnen und Gesängen, heftig erschüttert von den Stimmen deiner lieblich tönenden Gemeinde! In meine Ohren ergossen sich jene Stimmen, und es thaute die Wahrheit in mein Herz, es entbrannte daraus das Gefühl der Andacht, Thränen flossen und mir ward wohl dabei. Noch nicht lange her war es, daß die mailändische Kirche diese Art von Trost und Ermahnung in feierlichen Gesängen eingeführt hatte, wo die Brüder in großem Einflang Stimmen und Herzen vereinigten. Als die Mutter des Kaisers Valentinianus, Justina, unsern Bischof Ambrosius verfolgte, da harrete wachend die fromme Gemeinde die Nacht durch in der Kirche, bereit mit deinem Diener zu sterben. Auch meine Mutter, deine Magd, eine der ersten in Sorgen und Wachen, lebte bort im Gebet. Ich, obwol noch kalt und nicht angeregt

von deines Geistes Gluten, wurde dennoch ergriffen vom Schrecken und der Bestürzung der Stadt. Da ward der Gesang der Hymnen und Psalmen eingeführt nach Sitte des Morgenlandes, daß nicht das Volk vor Harm und Traurigkeit verschmachte; das ward beibehalten bis auf den heutigen Tag, und beinah alle deine Heerden auf dem Erdkreise folgen dem Beispiele."

Aus der Mannichfaltigkeit der antiken Tonfolgen nahm man den einfachen Octavengang d e f g ahed als authentische, das heißt echte, von der Kirche sanctionirte Tonreihe; man baute auf e, f und g drei ähnliche Octaven. Die Musik erhielt dadurch einen einfachen, festen, leicht zu führenden Gang. Der Gesang war zu Ambrosius' Zeit noch metrisch, an die Länge und Kürze der Silben in den Worten gebunden; es gab dabei Grundund Hauptmelodien für die einzelnen Verse, und darin herrschte das naturgemäße Gesetz symmetrischer Gliederung in Anfang Mitte und Schluß auf die Art daß der Grundton sich zur Quinte erhob und das Ende wieder beruhigend zu ihm zurückführte. Wie Justinian die Lehren und Entscheidungen der berühmten römischen Juristen in den Pandekten sammelte, so ordnete Gregor der Große (540-604) in seinem Antiphonar die gangbaren Kirchengesänge. Er führte zu den authentischen die Plagaltöne ein. Die Octave ist die Combination der Quinte und Quart; man ließ die fünf ersten tiefern. Töne an ihrer Stelle, und legte die vier obern abschließenden um eine Octave tiefer vor jene; der Schwerpunkt bleibt der ursprüngliche Grundton, aber er liegt hier nicht am Anfang, sondern in der Mitte; daher strebt die plagale Tonart zu ihm empor um auf ihm zu ruhen, und das ganze Tongebilde hat seine Beziehung auf die Mitte, der Anfangston ist nicht der Hauptton. „Im authentischen Tone ist das Streben zu einem Mitteltone kein sich zur Ruhe senken, sondern ein wahres thatkräftiges Emporstreben, eine Entfernung vom Ruhepunkt, der erst durch die Rückkehr zum Grund- und Anfangstone wieder erreicht wird; nicht hülfsbedürftig, sondern liebevoll entgegenkommend berührt der authentische Ton das Gebiet seines Plagaltones; er gibt daher ein Bild des festen kraftvollen männlichen, sowie der Plagalton, der zu seinem authentischen Ton hinstrebt, ein Bild des schwankenden, stützungsbedürftigen weiblichen Charakters. Den authentischen Ton treibt es hinaus aus der Ruhe zur Bewegung, der plagale strebt aus der Ruhe zur Bewegung zurückzukehren.“ (Ambros.) Der authentische ist die von sich ausgehende, zu sich

zurückkehrende Bewegung des göttlichen Lebens, der Plagalton die aufwärts trachtende Sehnsucht der Welt um in ihm Ruhe und Frieden zu finden.

Sodann machte die Musik im gregorianischen Gesang den großen Fortschritt zur Selbständigkeit dadurch daß sie sich vom Metrum des Verses befreite, und unbekümmert um die Quantität der Silben die Töne gleichmäßig andauern ließ, einzelne Theile des Textes aber rascher oder langsamer vortrug, einzelne Töne trillernd wie mit Weinranken umschlang, und die auf- oder absteigende Bewegung der Tonreihe durch Accente des Nachdrucks, durch Arsis und Thesis, Hebung und Senkung unterschied. Damit war der Anfang des Taktmaßes gefunden, und die Töne begannen ihren eigenen Weg zu wandeln und einzelne Silben oder Worte zu wiederholen, zu Gängen und Tonfiguren auszudehnen. So ward zunächst das Halleluja zu einem Tonstück für sich um im Auf- und Abwogen der Töne den Jubellaut, die in Worte nicht zu fassende Freude des seligen Lebens auszudrücken. Zugleich fing man schon damals an in der Notenbezeichnung der Töne ihre Höhe oder Tiefe, also die Wellenlinie der Melodie dem Auge durch Form und Stellung sichtbar zu machen. Bis heute hat sich die eindringliche Kraft, die einfache Würde des gregorianischen Gesanges im kirchlichen Ritus erhalten. Wir sagen darüber mit Ambros: „Der Ton des festlichen Hymnus klingt im Magnificat, im Tedeum, der Ton feierlichen innigen Gebets in der Präfation, im Vaterunser. In den Chorälen, in denen sich Ton neben Ton ausgehalten, gleichmäßig, fest, streng wie in einem Bafilikenbau eine Granitsäule neben die andere hinstellt; in den - reichem Ornamente vergleichbar in colorirten Tongängen sich ergehenden Intonationen des Ite missa est, des Halleluja ist es stets ein und derselbe Geist, der sich in den verschiedensten Formen und Stimmungen ausspricht. Die innere Lebenskraft dieser Gesänge ist so groß, daß sie auch ohne alle Harmonisirung sich auf das Intensivste geltend machen und nichts weiter zu ihrer vollen Bedeutung zu erheischen scheinen, während sie doch andererseits für die reichste und kunstvollste harmonische Behandlung einen nicht zu erschöpfenden Stoff bieten, und einen Schat bilden von dem die Kunst jahrhundertelang zehrte. Und wunderbar genug, neben den höchsten Resultaten, welche von den begabtesten Geistern in langer Arbeit auf diesem Gebiete gewonnen worden sind, steht die alterthümliche Melodie

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