Die ungemein lieblichen, zarten Töne werden im leichten Staccato vorgetragen, schwingen aber nach und besigen eine entschieden metallische Klangfärbung. Es haftet ihnen etwas ganz Unbeschreibliches an, als kämen sie von Glöckchen, als würden lose befestigte Stahlplatten mit weichem Klöppel berührt. Die Strophe eines seltenen, nur am frühen Morgen in den Dornburgen der Savannen um Tschintschotscho musizierenden Vögelchens das mir leider ebenfalls nicht bekannt wurde klingt genau wie legato gespielte Flötensolfeggien: 3 8 Zum Schluß führe ich noch das Signal an, welches die neue Würgefart (Nicator vireo) pfeift, und zwar so, wie ich es im Gebirge bei Kakamuëka: 3 8 8 und so wie ich es später in den Schluchten von Buala vernahm: 8 3 8 Es wird fröhlich schmetternd wie Finkenschlag, aber in volleren und kräftigeren Tönen vorgetragen.“ Das Wesen der Naturtöne soll hier nicht weiter verfolgt werden, weil es beim ästhetischen Genuß derselben fast niemals genügt, einen einzelnen Ton aufzufassen, sondern vielmehr eine Reihe von Tönen in der Zeitfolge empfunden werden soll. Die ausführlichere Besprechung der Töne der Natur gehört also in den Abschnitt über Zeitbilder. Außerdem aber müssen wir später nochmals auf die Tonwelt der Natur zurückkommen, weil beim Naturgenuß nicht wie in einem Konzert die Zeitbilder für sich allein aufgefaßt werden, sondern im Zusammenhang mit Raumbildern und mit dem ganzen mannigfaltigen Leben in der Natur. Die Naturgemälde sind daher mit Dramen oder, wenn der musikalische Eindruck in denselben vorherrscht wie beim Gesang der Nachtigall, mit Opern zu vergleichen, und diesen dramatischen Naturgemälden widmen wir einen besonderen Abschnitt, im Grunde genommen den Hauptabschnitt des ganzen Werks. D Zweites Buch. Die Empfindung des Schönen. ie Empfindungen machen unser eigenstes geistiges Leben aus. Dessenungeachtet haben wir in ihnen noch keinen vollkommenen ästhetischen Genuß, selbst nicht in den bloßen Ton- und Farbenempfindungen. Wenn wir die Empfindungen selbst als den Stoff, das Material der ästhetischen Auffassung bezeichnen dürfen, so muß andererseits dieser Stoff, um ästhetisch zu wirken, um uns als schön zu erscheinen, in einer bestimmten Form auftreten. Unsere Sinnesempfindung nämlich ist noch keine Sinnesanschauung. Licht und Farbe geben uns noch kein Bild, beliebige Töne noch keine Harmonie, kein Tongemälde. Damit uns Licht und Farben zum Bilde werden, bedarf es der Zeichnung. Was ist denn das, eine Zeichnung, und was ist dazu nötig? Wir sehen in der Natur die beleuchteten oder farbigen Gegenstände begrenzt, wir sehen also Gestalten, beleuchtete und gefärbte Figuren und Gemälde. Nur so erhalten wir wirkliche Naturanschauung. Um aber begrenzen zu können, muß uns etwas Unbegrenztes gegeben sein. Dieses Unbegrenzte ist für die Farbenwelt der Raum. Ohne die Anschauung von dem nach allen Seiten unbegrenzten, also unendlich großen Raum würden wir von der Außenwelt gar nichts erfahren, vielmehr würden wir auf unsere innere Empfindungswelt beschränkt sein. Jede Sinnesanschauung, jede Beobachtung wäre ein Ding der Unmöglichkeit für uns. Da der Raum unendlich ist und wir diese Anschauung des unendlichen Raums auch dann noch haben, wenn wir von allem einzelnen den Raum erfüllenden Inhalt absehen, so nennen wir ihn eine reine Anschauung zum Unterschied von der bloß sinnlichen Anschauung von Licht und Farbe, Ton und Schall. Zu einer vollständigen Sinnesanschauung gehört also notwendig außer der Empfindung von Licht und Farbe der Raum, in welchen wir das Angeschaute als Zeichnung konstruieren. Licht und Farben einerseits, die Zeichnung andererseits vereinigen sich zum Bilde, und zwar nennen wir solche Bilder Raumbilder, weil wir sie in die reine Anschauung des Raumes konstruieren. Außer den Raumbildern giebt es noch andere. In einem Konzert ist es nicht notwendig, die Augen offen zu halten, im Gegenteil, wir hören bei ge= schlossenen Augen weit besser, weil wir dann durch die Grimassen der Musikanten und die Toiletten und Affettationen pugsüchtiger Damen nicht gestört werden. Tie Töne konstruieren wir nicht in den Raum. Der Blinde hat oft größeren Genuß von der Musik als der Schende. Aber formlos ist die Tonwelt ebensoenig wie die Lichtwelt. Ein ungeordnetes Chaos von Tönen ist kein Konzert. Die Ordnung der Töne ist aber kein Nebeneinander im Raum, sondern ein Nacheinander in der Zeit. Die Töne fassen wir auf gleichzeitig und in einer bestimmten Zeitfolge. Die Dauer der Töne ist keineswegs beliebig und gleichgültig. Man kann ein Konzert füglich ein Tongemälde nennen und zwar, da wir es in die reine Anschauung der Zeit konstruieren, ein Zeitgemälde. Denn die An= schauung von der ewigen Dauer der Zeit, vorwärts und rückwärts, ohne Anfang und ohne Ende, ist ebenso notwendig und allgemein, ebenso unabhängig von allem Inhalt des Geschehens wie die Anschauung des Raumes nach drei Dimensionen unendlich und unabhängig vom Dasein der Außenwelt ist. Es ist also auch die Zeit eine reine Anschauung und wir dürfen die Tongemälde als Zeitbilder bezeichnen. In der Zeit spielen sich nicht nur Tonfolgen ab, sondern alle Veränderungen überhaupt. Ohne die reine Anschauung der Zeit würde die Welt für uns ein einziges großes unveränderliches Bild sein. Die Raumbilder verändern sich in der Zeit durch Bewegungen der Materie, denn Bewegung ist nichts anderes als räumliche Veränderung. Auf diese Weise können wir von den Raumbildern und Zeitbildern in der Natur noch eine dritte Art ästhetischer Anschauungen unterscheiden. Wir nennen diese dramatische Naturgemälde, weil sie uns die Veränderungen, die Bewegungen, das Leben der Natur vor die Seele führen. Sie bieten uns bei weitem die höchsten und bedeutsamsten Naturgenüsse dar. Vergleichen wir nun die drei verschiedenen Arten der Naturbilder mit den menschlichen Künsten, so entsprechen den Raum bildern: Malerei, Plastik, Orna-= mentik, Baukunst, Gartenkunst, den Zeitbildern die Musik und die Dichtkunst, Redekunst und Tanzkunst, soweit sie rhythmisch sind, den dramatischen Naturgemälden die dramatischen Künste mit Einschluß der Oper. Die Dichtkunst kann selbstverständlich nur uneigentlich und bedingungsweise mit Naturgemälden verglichen werden. Fünfter Abschnitt. Die Natur gestalte n. Da wir es in der Natur mit den drei Dimensionen des Raumes zu thun haben, so find allerdings alle ihre Gebilde an und für sich körperlich. Aber als förperlich erscheinen sie uns nicht. Wirklich stereoskopisch erscheinen uns nur ganz nahe Gegenstände. Alle einigermaßen entfernten Dinge werden auf eine tuppelförmige Fläche projiziert und nur nach und nach erhalten wir durch zahl= loje Erfahrungen mit Hilfe der Geseze der Perspektive eine Vorstellung von den Entfernungen und von der wahren Gestalt der Körper. Auf unsere ästhetische Auffassung aber hat jene Erfahrung nicht einmal direkten Einfluß, denn tro alledem sehen wir doch nur Bilder von den Körpern und nicht die Körper selbst. Von einer Kugel z. B. sehen wir immer nur die eine Hälfte ihrer Oberfläche, und nur dann etwas mehr, wenn sie klein und uns nahe ist. Daß alles, was wir von der wahren Größe und Entfernung der Körper zu sehen glauben, lediglich Folge unserer Erfahrungen und nicht Ergebnis des Sehens ist, geht un= widerleglich klar daraus hervor, daß wir absolut keine Vorstellung haben von den relativen Entfernungen der Gestirne, ja daß selbst der Astronom, welcher diese Entfernungen durch Rechnung kennt, doch gezwungen ist, alle Sterne in gleicher scheinbarer Entfernung auf die Himmelskuppel zu projizieren. Für die Erdennatur beurteilen wir aber die Gegenstände nach körperlicher Hallier, Aesthetik der Natur. 5 Ausdehnung, Entfernung, Größe und Zahl, denn eine lange Erfahrung hat uns über diese Verhältnisse belehrt und ohne lange Erfahrung ist ohnedies ein äfthetisches Urteil gar nicht möglich, denn auch die Perspektive wird uns erst nach lange fortgesetter Uebung geläufig. Nächst der Linearperspektive kommt uns für die Beurteilung der Körperwelt noch die Licht- und Farbenperspektive zu Hilfe, die Lichtperspektive durch die Schattierung, die Farbenperspektive durch Dichtig keit und Stimmung der Farben je nach der Entfernung der farbigen Gegenstände. Die Grenzen der Körper sind Flächen, diejenigen der Flächen sind Linien. Wir haben daher die Schönheit der Naturformen in dreifacher Beziehung zu betrachten, nämlich: Lineare Schönheit, Flächenschönheit und stereometrische Schönheit. In jeder dieser drei Richtungen haben wir uns die Gebilde der Naturreiche und diejenigen ganzer Naturgemälde, sogenannter Landschaften, näher anzusehen. 1. Linearschönheit. Die ganze Natur ist den Gesezen der Geometrie, den Gesezen der Mathematik überhaupt unterworfen, oder, besser ausgedrückt, die Mathematik ist das einzige Werkzeug, dessen richtiger Gebrauch uns zur Naturerkenntnis führt. Es ist daher ganz selbstverständlich, daß alle Naturwesen in ihrer Gestaltung und Gestaltveränderung sich aus mathematischen Formeln und geometrischen Konstruktionen müssen ableiten lassen. Wo das noch nicht geschehen kann, da liegt es nur an der unvollkommenen Ausbildung unserer mathematischen Wissenschaft, mehr noch an unserer Unbeholfenheit in ihrer Anwendung auf die Gestaltenlehre und Naturmechanik. Aus dem Gesagten folgt, daß Mathematik und Aesthetik der Gestalten, obgleich himmelweit verschieden, ja gewissermaßen völlig einander entgegengesezt, doch einen vollkommenen Einklang und Parallelismus zeigen. Was mathemati= schen Gesezen widerstreitet, wird niemals schön sein. Aber unser ästhetisches Wahrheitsgefühl greift weit über unser mathematisches Wissen und Können hinaus. Noch ist man weit davon entfernt, für Gestalt und Bildung des menschlichen Körpers eine mathematische Formel aufstellen zu können. Gleichwohl beurteilen wir ihn als schön und sind sicher, daß es eine solche Formel giebt, aber zweifellos so ausnehmend verwickelt, daß der menschliche Geist vielleicht niemals dazu gelangen wird, dieselbe zu entwickeln. Soll ein Gegenstand als schön auf uns wirken, so ist die erste Bedingung eine gewisse Mannigfaltigkeit, ein gewisser schöpferischer Gedanke. Eine gerade Linie kann daher an und für sich niemals schön sein. Das kann sie höchstens werden in Verbindung mit anderen als Grenze einer Fläche, oder als Konstellation von Punkten. In dieser Hinsicht wirkt die Konstellation des Orion wunderbar auf das empfängliche Gemüt eines gebildeten Menschen. Die drei Sterne, welche in ihrer Konstellation, in gleichen Abständen eine gerade Linie bildend, unter dem Namen des Aronsstabes unterschieden werden, rühren unser Gemüt durch diese einfache, regelmäßige Anordnung, weil wir eine solche hier in der Verteilung der Gestirne nicht erwarten. Das ist aber gerade das Wesen der Schönheit: Ahndung einer Gesetzmäßigkeit, wo wir sie gar nicht erwarten konnten. Solche Fälle, daß wir durch die bloße Zusammenstellung von Punkten in einer geraden Linie mächtig ergriffen werden, sind aber sehr selten in der Natur. Die gerade Linie als Grenze wird uns erst bei Besprechung der Flächenschönheit beschäftigen. Unter den frummen Linien folgt der Kreis dem einfachsten Konstruktionsgeseh. Troy der Einfachheit dieses Gesezes einer in sich zurücklaufenden, eine Fläche abgrenzenden Krümmung, fordert der Kreis unser ästhetisches Gefühl schon in etwas höherem Grade heraus wie die gerade Linic. Selbst der völlig ungebildete ahnt das Entstehungsgesetz. Wir lernen also schon durch die einfachste krummlinige Figur eine zweite Anforderung an die ästhetische Auffassung kennen, nämlich die Forderung der Einheit. Einheit in der Mannigfaltigkeit: darin besteht das ganze Geheimnis der formalen Schönheit. Die Einheit besteht hier in dem Gesez der geometrischen Konstruktion, welches wir ahnen, wenn wir auch absolut nichts von Mathematik verstehen. In der stetigen Krümmung der Kreislinie besteht die Mannigfaltigkeit, in dem Gesetz ihrer Konstruktion besteht die Einheit. Fig. 13. Schöner als der Kreis ist die Ellipse. Auch sie ist eine in sich zurücklaufende Linie von stetiger Krümmung. Aber ihr Konstruktionsgeset ist verwickelter als beim Kreis. Darum ist sie schöner. Die meisten und die schönsten Linien, welche wir unserem ästhe= tischen Urteil unterwerfen, können wir noch gar nicht auf den Ausdruck einer Gleichung bringen. Ganz unerläßlich aber ist es, wenn wir sie als schön em= pfinden sollen, daß wir eine Gesetzmäßigkeit in ihrer Konstruktion ahnden. Ohne eine solche Gesezmäßigkeit ist teine formale Schönheit mög= lich. Es ist durchaus nicht unnötig, diese ästhe= tische Forderung besonders zu betonen, denn man findet z. B. in Schriften über Landschaftsgärtnerei nicht sel= ten die Angabe, man jolle die Umrisse der Gehölzanlagen, der Gebüsche und Blumenbeete mög= lichst mannigfaltig in Fahrbahn im Arkansas Canyon (Felsengebirge, Nordamerika). Wellenlinien formen, die Wege sollten in Wellenlinien laufen u. dgl. m. Nichts fann zu größeren Abgeschmacktheiten führen, als eine derartige Vorschrift. Eine Wellenlinie ist nur dann schön, wenn der Beschauer ein mathematisches Gesetz oder einen notwendigen Zweck in derselben ahnt. Die Grenzlinie eines Gehölzes oder der Verlauf eines Weges müssen einen Eindruck machen, als ob sie gar nicht anders sein könnten, als ob z. B. die Wege so auf die einfachste und angenehmste Weise zum Ziele führten. Wege ohne Ziel und Plan machen immer einen lächerlichen Eindruck und eine Grenzlinie, welche sich in möglichst mannigfaltigen Schlang enwindungen bewegt, artet stets in Spielerei aus. Nach der von uns hier aufgestellten Forderung der Uebereinstimmung des Formschönen mit mathematischen Gesezen könnte man glauben, und hat es auch |