weihrauch in die reine Flamme streute, braute die Here für Faust, der schon auch im Manuscript recht alt geworden war, unter absurden Sprüchen ihren Verjüngungstrank. Dieser, sowie die heitere, edle Gestalt Egmonts, die auch den Dichter nach Italien geleitet, knüpften noch den Nord an den Süd, die frühere Jugend an die reifere Männlichkeit, die Periode des genialen Naturalismus an die des idealen Kunststyls, der ruhigen Classicität.

Die Thätigkeit Göthe's in Italien beschränkte sich größtentheils nur auf die formelle Durchbildung älterer Dichtungen, die gleichsam die Luft des Südens zum völligen Ausreifen benöthigten. Hier bildete er den feinen Gliederbau seiner dichterischen Sprache aus; hier fand er jene unvergleichliche Melodie seines Verses, der aber nicht gleich dem blancvers des Shakespeare oder dem Schiller'schen Jambus die vorwärts drängende Bewegung, den dramatisch beschleunigten Schritt hat, sondern sich gleich den Wellen eines Sees ruhig auf- und niederwiegt, und unwillkürlich schon ein langsameres, fein abgewogenes Tempo des Vortrags ohne alle heftigeren, leidenschaftlichen Accente verlangt. In solche Verse schrieb nun Göthe seine „Iphigenia“ um, ohne sonst wesentlich an ihr zu ändern er ließ nur die ohnehin rhythmischen Tonfälle ihrer poetischen Prosa Zeile für Zeile, Periode für Periode regelmäßig erklingen; tiefer eindringend war die Umgestaltung des „Tasso," der in Italien so eigentlich neu gedichtet wurde, in den Luft- uud Prachtgärten von Florenz seine südliche Farbe, sein warmes Colorit erhielt, um dann

wie in schmerzlich-wehmüthigen Nachgenuß der italienischen Eindrücke nach der Rückkehr des Dichters vollends beendigt zu werden. Egmont ward in Rom, ein halbes Jahr nach der Iphigenie fertig; auch die beiden Singspiele: „Erwin und Elmire“, und „C l a udine von Villa Bella" erhielten in Italien ein neues rhythmisches Festkleid.

Die Würdigung der italienischen Kunststudien Göthe's liegt außer unserer Aufgabe; so viel können wir aber behaupten: Alles, was der geistreiche Dilettant in der bildenden Kunst durchaus lernen wollte zeichnen, modelliren, einen reinen Umriß beschreiben, die Farben übereinstimmen - das sah auf's glücklichste der Dichter ab, und eignete sich plastische Vollendung, Eurhythmie der Form, edle Contouren, Farbenharmonie im besten Sinne an. Vor Allem aber befestigte sich sein Stylgefühl, der Sinn für das Abgeschlossene, Gesezmäßige, Kunstgemäße in der Dichtung durch jene Studien weit mehr, als es bei ihm, dessen Natur eine wesentlich anschauende war, durch irgend eine abstracte Theorie bewirkt werden konnte. Auch hier drängt sich uns wieder ein wesentlicher Gegensag in dem Entwicklungsgang Göthe's und Schiller's auf. Was Jenem die lebendige Form der bildenden Kunst war, eine „Vermittlerin des Unaussprechlichen," das war diesem die transcendentale Form des philosophischen Gedankens; ihn zog es aus der Poesie mächtig empor in die geistige Sphäre des Denkens, um dort für seine Ideen den inneren Halt zu finden; Göthe'n dagegen drängte es ebenso nach der sinnlicheren Solidität, der

Bayer; Von Gottsched bis Schiller, II.

18

strengen materiellen Bedingtheit der Künste hin, um da die Geseze des Styls, in dauernde Formen versenkt, gleichsam mit den Händen zu tasten, mit den Augen ablesen zu können. Kalt ist freilich zulegt Beides, der plastische Marmor wie die philosophische Abstraction. Göthe's Dichtung gewann an Adel und Schönheit, verlor aber ebenso an Wärme und Innigkeit in der Nachbarschaft der Bilder und Statuen; Schiller's Poesie gewann durch seine Vertiefung in die Speculation an Würde des Gedankenausdruckes, büßte aber in gleichem Maße von dem Feuer und der hinreißenden Kraft der Leidenschaft ein, die seine Jugendstücke durchdringt.

Bei Göthe vollends ist das immer entschiedenere Streben, auch als Poet zu bilden und zu formen, die Harmonie eines Gemäldes, einer plastischen Gruppe ebenso in die dichterische Composition zu bringen dem dramatischen Schaffen nichts weniger als günstig. Dieser Punkt ist es, der hier zunächst unser Interesse angeht.

Wir haben schon bei der allgemeinen Charakteristik unseres Dichters erkannt, daß seine dramatischen Dichtungen die Poesie im Allgemeinen weit mehr bereichert haben, als speciell die Bühne. Für die lettere haben sie zu wenig und zu viel: zu wenig der einschlagenden theatralischen, zu viel der feineren poetischen Wirkung. Während der Dichter mit verschwenderischem Pinsel Focaltöne, Luft und Licht auch mit in seine Stücke

hineinmalt, Farben, die kein Lampenlicht vertragen. fehlt es ihm gerade an dem Wesentlichsten, was auf dieser Bretterwelt wirkt, an Raschheit des Ganges, sinnlicher Kraft, Affect und Pathos. Dieser Mangel steigert sich mit der fortschreitenden künstlerischen Bildung Göthe's. Bei der eigenthümlichen Richtung, welche diese nahm, mußte sie ihn den Aufgaben des Drama's von Schritt zu Schritt mehr entfremden, ihn von der wirklichen Bühne immer entschiedener ablenken.

Jene dramatischen Dichtungen, in denen das Leben in Massen heranrückt, eine große Weltschau über die wechselnden Gestalten des Daseins gehalten wird, gehören durchaus der Jugend Göthe's an: Gög, die Bürgerscenen in Egmont, die Hauptscenen des Faust. Jegt find wir auf einmal jenem bunten Lebensgewimmel entrückt, wie es in der wechselnden Scenerie des Gög, auf dem Markt von Brüssel, in der Spaziergangsscene des Faust an uns heranwogt still und stiller wird es um uns, die geheiligte Umfriedung des Tempelhaines von Tauris, die stille Abgeschiedenheit der Palasträume und Gärten von Belriguardo hält das Weltgetriebe von sich fern, und läßt faum in fernem Nachhall die Brandung der Lebenswogen vernehmen. Je reiner, classischer, gefeilter die Form wird, desto mehr wird die sinnlich faßbare Action, die Bewegung des äußeren Lebens aus ihr ausgeschieden; je einfacher das Sujet, je knapper und enger der zu verarbeitende Stoff, desto breiter wird Anordnung und Ausführung. Der Dialog zieht in geistreicher Redseligkeit immer weitere Kreise, über Nahes und Fernes

sich verbreitend; die Bilder und Gleichnisse erhalten immer mehr den epischen, den ruhig schildernden Charafter, statt des beflügelten Drangs der dramatischen Bildersprache; der Eindruck des Ganzen ist zulegt mehr der eines Bildwerkes oder Gemäldes, das ruhig beschaut, mit stillem Behagen ausgenossen werden will, als der eines Drama's, das uns im Innersten mächtig erfassen, in seine Bewegung mit hineinziehen soll.

Die Hofstellung in Weimar war für den Dichter ebenso wenig eine Schule des Drama's, als der Aufenthalt in den Museen und Bildersälen Italiens. Das Bild einer gesunden, mannigfach bewegten Volkseristenz, das früher inmitten des reichsstädtischen Lebens von Frankfurt in so kräftigen Farben vor seiner Seele stand, tritt nun, allmälig verblassend, ihm mehr und mehr in den Hintergrund; was früher sein Interesse für das Charakteristische lebhaft angezogen, stößt jegt den vornehmeren, ästhetisch gebildeten Sinn mit verlegender Wirkung ab. Schon in der ersten Weimarer Zeit fand er sich bei einem Ausfluge nach Leipzig im Getreibe der Meßgeleitsceremonien an Ariostens Wort vom Pöbel gemahnt: "werth des Todes vor der Geburt." An den älteren Theilen des „Egmont," wohl zunächst an den Volksscenen, stört ihn schon 1781,,das allzu Aufgeknüpfte, Studentenhafte der Manier"; wenn er das Stück noch zu schreiben hätte, äußert er sich gegen die Frau von Stein, schriebe er es anders und vielleicht gar nicht. Im Lande der Kunst, der Ruinen und der Monumente interessirt er sich für das Volksleben nur insofern, als es die malerische Staffage für die Landschaft und die Denkmale