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Je gewaltiger die Herrlichkeit dieser Dichtung in den Gemüthern zündete, um so verhängnißvoller wirkten die Mängel. Jene verderbliche 3rrlehre, welche sich die gesammte junge Dichterschule der Sturm- und Drangperiode aus dem verlođenden Vorbild der eng= lijchen Historien Shakespeare's gezogen, daß, wie die Einheit des Orts und der Zeit, so auch die Einheit der Handlung nur eine ganz willkürliche und darum verwerfliche Beschränkung des Genius sei, wäre sicher nicht so allgemein und so nachhaltig zur Geltung gekommen, hätte ihr nicht Goethe mit seinem Göß so wirkjamen Nachdruck gegeben. Lessing war völlig im Recht, wenn er diese tumultuarische Ueberstürzung nur als anmaßliche Unreife, nur als schnöden und gefährlichen Abfall von den unvergänglichsten Errungen= schaften seiner großen dramatischen und dramaturgischen Befreiungskämpfe betrachtete. Treibt doch selbst heut der dilettantische Wahn, als jei das historische Drama dem unumstößlichsten dramatischen Grundgesek, der Forderung fest in sich geschlossener Einheit der Handlung enthoben, noch immer sein klägliches Wejen!

El a vigo.

Es war ein sehr überraschender Abstand, als unmittelbar auf Göß, im Frühjahr 1774, Clavigo folgte. Dort Alles so neu, so wild und tumultuarisch; hier Alles in den bescheidenen Grenzen des bürgerlichen Trauerspiels, für welche Lejling jo eben in Emilia Galotti ein glänzendes Vorbild gegeben. Nicht blos die Gegner jubelten, Goethe sei noch lange nicht der Wundermann, für den man ihn fälschlich gehalten, jondern selbst Goethe's treuer und für: jorglicher Freund Merck hatte für Clavigo nur Härte, höchstens Entschuldigung.

Gleichwohl steht fünstlerisch Clavigo weit höher als Göß. 3a Clavigo ist in der Geschichte des deutschen Dramas epochemachend.

Der Stoff ist den Denkwürdigkeiten von Beaumarchais entlehnt; aber das Grundmotiv, in welchem die entscheidende Bedeutung dieser

Tragödie liegt, ist einzig und allein Goethe angehörig. Beaumarchais erzählt in dem Tagebuch seiner spanischen Reise die Geschichte Cla: vigo's lediglich in der Absicht, um sich gegen die gehässige Anklage zu vertheidigen, als sei sein gewaltsamer Ueberfall nur die Erzwingung eines Heirathsversprechen oder gar nur eine gemeine Gelderpressung gewesen. Nicht auf die Herzensgeschichte zwischen Clavigo und Marie, sondern auf den Ehrenhandel zwischen Clavigo und Beaumarchais, auf Glavigo's feige Zweizüngigkeit und hinterhaltige Ränkesucht, und auf die Genugthuung, welche Beaumarchais endlich von der spanischen Regierung erhält, wird das Gewicht gelegt. Clavigo erscheint als verächtlicher Schurke; über das Mädchen und dessen legtes Schidjal bleiben wir ohne Kunde; der Hauptheld ist Beaumarchais, der aus all den Schlingen, mit welchen man ihn umstridt, siegreich hervorgeht. Goethe dagegen, mit dem nagenden

, Wurm im Herzen, den seine schuldvolle Untreue gegen Friderike von Sejenheim in ihm zurückgelassen, erhob Clavigo zum Helden und stellte in diesem den tiefen Kampf dar, welcher im lebendigen Angedenken an die unglückliche Jugendgeliebte noch immer stürmisch in ihm auf- und abwogte.

„Mein Held“, schreibt Goethe am 1. Juni 1774 an Schönborn, einen Literaturfreund aus den Klopstod'schen Kreisen, der damals als dänischer Consulatsjekretär in Algier lebte, ist ein unbestimmter, halb großer halb kleiner Mensch, der Pendant zum Weislingen im Göş, vielmehr Weislingen selbst in der ganzen Rundheit einer Hauptperson; auch finden sich hier Scenen, die ich im Göz, um das Hauptinteresse nicht zu schwächen, nur andeuten konnte“.

Clavigo durchlämpft den schweren Kampf zwischen der Forderung der Selbsterhaltung und unverkümmerten Entwidlung, und zwischen der Pflicht der angelobten Treue, deren Verlegung der armen Verlassenen das Herz bricht. Mit großer Kunst hat der Dichter diese innere Zwiespaltigkeit des Heldent an zwei selbständige gesonderte Persönlichkeiten vertheilt; nur jo konnte sich der lyrische Monolog zum dramatischen Dialog, das schwankende Hin und Her

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der Gründe und Gegengründe zu greifbarem plastischem Leben gestalten. Clavigo spricht die Sprache des Herzens, jein Freund Carlos die Sprache des weltklugen Verstandes. Carlos, zu welchem offenbar Merck die hervorstechendsten Züge geliehen, ist einer der meisterhaftesten Charaktere, die Goethe geschaffen. Wohl erinnert er an Marinelli; aber der Unterschied ist, daß er nicht ein feiler Intriguant ist wie dieser, sondern berechtigte Zwecke verfolgt, wenn auch herzlos und gewissenlos in der Wahl der Mittel. Clavigo verläßt die Geliebte. Marie siecht dahin in Liebesgram. Beaumarchais, ihr Bruder, übernimmt die Rache des verlegten Familiengeistes. Neues Schwanken Clavigo's, dessen Herz aufs tiefste ergriffen wird, da er die schrecklichen Folgen seiner Unthat gewahrt. Erneutes Aufstacheln von Seiten des Freundes Carlos, der den Freund vor der Wiederaufnahme des alten Verhältnisses zu behüten sucht, in welchem er von seinem Standpunkt aus nur einen ,,dummen Streich“ erblidt. Rüdtehr Clavigo's zu Marie. In der Seele Clavigo's nur vertieftes Gefühl der Entfremdung und auf Grund dieses Gefühls erneuerter Abfall. Die Folgen der Schuld treten verderblich zu Tage, Um Beaumarchais unschädlich zu machen, muß Clavigo abscheulichen Verrath spinnen; Marie stirbt an gebrochenem Herzen. Zweikampf zwischen Clavigo und Beaumarchais. Tod Clavigo’s.

Wenn man gejagt hat, daß ein Zurückgehen auf Lessing ein Fortschreiten sei, so gilt dies von Goethe's Clavigo im wörtlichsten Sinn. An die Stelle der völlig undramatischen Kompositionsweise des Göß, der, weil er nur die Einheit der Person, nicht die für jedes Drama unerläßliche Einheit der Handlung hat, nicht sowohl ein Drama als vielmehr nur eine dramatisirte Biographie ist, setzt die Clavigotragödie wieder die ächt dramatische Einheit der Handlung, den fest und straff gegeneinandergespannten dramatischen Kampf und Gegenjak. Zugleich aber ist die Clavigotragödie ein sehr bedeutsames und tief eingreifendes Hinausgehen über die Schranken der Lessing'ichen Tragit. Unter allen deutichen Dramen wird in der Clavigotragödie zuerst wieder das eigenste Lebensgeheimniß

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Shakespeare'scher Tragit, der Begriff der tragischen Schuld und deren nothwendige Ableitung aus dem Charakter des Helden, wiederentdeđt und künstlerisch verwirklicht. Emilia Galotti ist Intriguen= tragödie, Clavigo ist in ächt Shakespeare'icher Art Charaktertragödie. In Emilia Galotti wird die Verwicklung rein äußerlich und zufällig durch das Anstiften oder wenigstens durch die dienstfertige Mithilfe eines böswilligen Intriguanten herbeigeführt; die Katastrophe ist daher peinigend, die Tugend unterliegt und das Laster triumphirt oder geht doch sehr leichten Kaufes aus. In Clavigo entspringt die Verwidlung aus der tragischen Schuld des Helden selbst; die Katastrophe ist daher in acht tragischem Sinn erhebend und reinigend, der Untergang des Helden ist die Bestätigung und die Sühne der gestörten sittlichen Weltordnung.

Und mit sicherem Kunstgefühl hatte der junge Dichter nicht blos erkannt, daß die moderne Tragödie ihrem innersten Wesen nach Charaktertragödie sein müsse, sondern auch, daß sie um jo tiefer und reiner sei, je mehr die tragische Schuld des Helden in sich selbst Berechtigung habe und nur erst dadurch zur Schuld werde, daß sich ein an und für sich Berechtigtes einseitig auf Kosten und mit Verleßung anderer berechtigter sittlicher Mächte und Forderungen geltend machen und durchseßen will. Das Aristotelische Geseß, daß keine

. der dargestellten Hauptpersonen niedrig schlecht sein dürfe, hat lediglich den Grund, daß die Tragödie nicht ein Kampf der Tugend mit dem Laster, sondern der Kampf zweier berechtigter, ja möglichst gleichberechtigter Gegenjäße ist. Goethe spricht dieses tiefe Kunstgefühl fast allzu bescheiden aus, wenn er in Dichtung und Wahrheit sagt, der Bösewichter müde, die aus Rache, Haß oder kleinlichen Absichten sich einer edlen Natur entgegenseßen und sie zu Grunde richten, habe er in Carlos den reinen Weltverstand gegen Leidenschaft, Neigung und äußere Bedrängniß wirken lassen, um auch eins mal auf diese Weise eine Tragödie zu motiviren. Der Mangel der Clavigotragödie ist nur, daß der Begriff der tragischen Schuld und des tragischen Gegensages in ihr zwar richtig erfaßt ist, daß aber das gewählte Grundmotiv diesen Begriff nicht völlig deđt. Jeder

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ächt tragische Fall ist von Hause aus unversöhnbar. Treffend schreibt Schiller einmal an Körner: „Wenn eine Tragödie nicht ganz unausbleiblich geschehen sein muß, sobald ihre Vorausseßungen Realität erhalten, jo ist sie ein Unding. So tief aber ist hier die Spannung der Gegenjäße nicht, daß der tragische Ausgang unabwendbar gewesen wäre. Goethe hat seine Schuld gegen Friderike von Sesenheim überlebt; der Spanier Clavigo, das Urbild, kam zu hohen Ehren, und lächelte, als er hörte, wie oft er auf der deutschen Bühne er: mordet werde. Die Herbeiführung der Katastrophe ist daher lojer und äußerlicher als die ächte Kunst gestattet; sie entspringt aus der Schuld nicht mit unbedingter Nothwendigkeit. Es ist lediglich Zufall, daß Clavigo der Leiche Mariens begegnet; und ebenso ist es lediglich Zufall, daß, als es zum Zweikampf kommt zwischen Clavigo und Beaumarchais, Clavigo der Unterliegende ist. Es ist immer ein schlechtes Zeugniß für die tragische Tauglichkeit des Grundmotivs, wenn es dem Dichter Mühe macht, den Helden schließlich von der Bühne zu bringen.

In Dichtung und Wahrheit erzählt Goethe, der Schluß sei einer englischen Ballade entlehnt. Dies ist ein Irrthum. Goethe's Vorbild war zum Theil ein altes Volkslied, „das Lied vom Herren und der Magd“, das unter den auf berder's Anregung von Goethe im Eljas gesammelten Volksliedern sich findet, die Schöll herausgegeben hat, zum Theil die Scene zwijchen Hamlet und Laertes am Grabe Ophelia's.

Mert her.

Merd schreibt in einem Briefe vom 14. Februar 1774 an seine Gattin: Der große Erfolg, den Goethe mit seinem Göş gehabt, habe ihm ein wenig den Kopf bethört; er jondere sich von allen jeinen Freunden ab und lebe nur in seinen Dichtungen. Merck seßt hinzu: „Es muß ihm Alles gelingen, was er unternimmt; und ich jehe voraus, daß ein Roman, der von ihm zu Ostern erscheint, ebenso gute Aufnahme finden wird wie sein Drama.“

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