Wildochsen mit furchtbaren Hörnern; gierige Hunde, die echt orientalisch den am Wege Verschmachtenden benagen; Fanggruben für das Wild oder Klappnete für Dögel u. a. m.

c) In der Gattung der Lieder hebt sich das geistliche Lied im engeren Sinne von der religiösen Lehrdichtung durch den Inhalt und die Stilformen deutlich ab. Das geistliche Lied setzt meistens mit der Schilderung eines vergangenen oder bestehenden Zustandes, oder mit einer persönlichen Glaubenserfahrung ein und knüpft daran ernste oder sinnig-heitere Betrachtungen. Es ist also äußerlich weniger gegliedert als der Hymnus und das Gebet, die ja gewöhnlich nach dreiteiligem Schema aufgebaut sind. Dafür zeichnet es sich aber durch straffere Gedankenentwicklung aus, die sehr viele Beispiele jener Gattungen ganz oder fast ganz vermissen lassen. Das, was man „die lyrische Unordnung“ zu nennen pflegt, die lose Aufreihung von Gedanken und Empfindungen gemäß dem schnelleren Wechsel der Stimmungen oder der völligen Hingabe an das frei hinflutende Gefühl, ist ein charakteristisches Merkmal hebräischer Hymnen- und Gebetspoesie. Musterbeispiele für die, das geistliche Lied auszeichnende Klarheit des logischen und psychologischen Aufbaus sind Ps. 137 und Pf. 2 (u. S. 229 und 235).

Abschließend muß noch auf zwei stilistische Eigentümlichkeiten der hebräischen Lyrik aufmerksam gemacht werden. Zunächst auf die vielen Beispiele von Stilmischungen in den Psalmen. Hebräisches Stilgefühl nimmt keinen Anstoß daran, ein Gebet und religiöses Lehrgedicht mit einem hymnischen Aufgesang beginnen zu lassen oder hymnische Motive einzuflechten, oder auch einen Hymnus mit einem Gebetsmotiv zu eröffnen resp. in eine lehrhafte Mahnrede übergehen zu lassen. In letzterem Fall hat der Stilwechsel freilich seinen tieferen Grund in dem Charakter des Liedes (vgl. Pf. 95 und 81 u. S. 10 und 25, und das oben über die Bittgebete Gesagte), vielfach aber beruht er wohl auf dem mangelnden Gefühl für Reinhaltung der den alten Gattungen eigenen Stilformen. So erklärt es sich, daß selbständige Dichtungen ganz verschiedener Gattungen zu einem Psalm zusammengeflossen und aus Motiven verschiedener Herkunft neue Dichtungen entstanden sind (vgl. 3. B. Pf. 19 und Pf. 24, u. S. 71 und 12). Das Beispiel des Verfassers der Chronik (1. Chron. 16, 8ff.) zeigt uns, daß man zu seiner Zeit (etwa um 300 v. Chr.) gar kein Bedenken trug, durch Komposition älterer geläufiger Motive liturgische Psalmen herzustellen.

Auf dem Mangel an Stilgefühl, der offenbar je später je mehr vorhanden war, beruht auch die andere Erscheinung, daß man Psalmen chorlyrischen Charakters in monodische Lieder umsetzte (vgl. 3. B. Pf. 66 u. S. 95) und umgekehrt (vgl. u. S. 147ff.), und gar eine Dichtung von ganz persönlichem Charakter und individueller Deranlassung zum liturgischen Gesang für eine bestimmte kirchliche Feier machte (vgl. Pf. 30 u. S. 102).

Über die Gattungen der profanen Lyrik vgl. u. S. 258 ff.

B. Die logisch-rhythmischen Formen der hebräischen Lyrik.

Die Kenntnis der Gesetze, auf denen die Versbildung der at. Poesie beruht, verdanken wir neben J. Len († 1901) vor allem Eduard Sievers. Er hat erstmalig die wissenschaftlichen Grundlagen der hebräischen Rhythmik gelegt (metrische Studien I. Leipzig 1901). Freilich stehen wir noch in den ersten Anfängen dieser Kenntnis. Die Schwierigkeiten, auf die die Forschung stößt, sind sehr groß. Hauptübelstände sind, neben schlechter Textüberlieferung, unsere mangelnde Kenntnis der lebendigen Aussprache des alten Hebräisch und die Unsicherheit in der Bestimmung der das rhythmische Schema konstituierenden Hochtöne. Die Zahl der Verse, die wir mit Sicherheit rhythmisch lesen können, ist daher nicht sehr groß. Die unten folgenden Übersetzungen, die dem Leser eine Vorstellung von den Formen hebräischer Lyrik geben wollen, sind daher oft nur zaghafte Versuche, mehrdeutige Verse zu lesen.

3um Verständnis dieser Übersetzungen lassen wir hier eine kurze Zusammenstellung der mit Sicherheit erkannten rhythmischen Geseze und Formen folgen.

1. In der hebräischen Poesie herrschen zwei Grundgeseße der Form. gebung, ein logisches und ein rhythmisches. Das erstere ist ohne weiteres

zu erkennen und auch von jeher bekannt gewesen, das zweite steht jetzt wenigstens in seinen Grundzügen fest.

a) Der sog. Parallelismus membrorum. Die uns bekannte altorientalische Poesie war von jeher charakterisiert durch Befolgung des formal-logischen Geseges der Parallelismus membrorum d. h. der Gliederung eines in sich geschlossenen logischen und rhythmischen Ganzen durch 3erlegung in zwei oder mehrere Teile, die im Verhältnis der Identität, der Synthese oder Antithese stehen. Wenn 3. B. der hebräische Dichter sagen will, daß Gott ein gerechter Richter über alle Menschen ist, so zerlegt er diesen einheitlichen Gedanken in der poetischen Darstellung in zwei Teile, entweder so, daß er das Urteil in zwei synonymen Saßganzen vorführt: Er richtet den Erdkreis nach Recht, hält gerechtes Gericht in der Welt, oder so, daß er es gegensätzlich ausspricht:

Er hilft den Duldenden auf, aber die Gottlosen beugt er zur Erde, oder endlich so, daß er das Urteil logisch-grammatisch gliedert:

Der Gottlosen Weg ist Verderben,

denn Jahwe ist ein gerechter Richter.

So ergeben sich als die drei Grundformen des „Parallelismus der Glieder", wie man diese formal-logische Gliederung genannt hat: der synonyme, der antithetische und der synthetische. Je nachdem nun diese logischen Formen mit den unter b) zu nennenden rhythmischen Schemata in Derbindung gebracht werden, entstehen verschiedene Ausprägungen derselben.

So werden 3. B. in dem alten Hymnus 2. Mose 15, 1ff. (u. S. 20) mehrere fog. Doppelvierer verwendet, aber mit ganz verschiedener logischer Aufteilung. In v. 1 Ich will singen Jahwe, der so hoch erhaben,

Roß und Reiter

warf er ins Meer

hat der ganze Langvers und seine Teile synthetischen Parallelismus, wobei aber zwischen den beiden Hälften ein merklicher Unterschied besteht. Denn die Synthese in der 1. Hälfte ist streng logisch (Wirkung und Ursache), in der 2. grammatisch, also rein äußerlich (Verteilung der Satglieder auf zwei Reihen). Dagegen hat v. 13 Du leitetest huldvoll das Volk, das du erlöst,

führtest es machtvoll zu deiner heiligen Stätte als Ganzes synonymen Parallelismus, in seinen Hälften dagegen synthetisch-grammatischen. Es kommen aber auch gelegentlich Doppelvierer vor, bei denen eine logische Form durch das Ganze und seine Teile durchgeführt ist, vgl. 3. B. Psalm 30, 10; Jesaja 1, 4.

Auf dem bunten Wechsel der Formen des Parallelismus in demselben rhythmischen Schema beruht zum großen Teil der ästhetische Reiz der hebräischen Lyrik. Er verleiht ihr die außerordentlich lebhafte Bewegung und trägt viel dazu bei, die Monotonie der konventionell beschränkten poetischen Sprache zu überwinden.

b) Die rhythmischen Formen. In der hebräischen Poesie herrscht neben dem logischen Bildungsgesetze das rhythmische. Dessen Grundlage ist der natürliche, spondeisch-anapästische Tonfall der Sprache. Der hebräische Rhythmus ist also akzentuierend. Die Zahl der Hochtonsilben bestimmt das rhythmische Schema, die der dazwischenliegenden Tief- und Nebentonsilben schwankt, ist aber offenbar festen Gesetzen unterworfen. Ausgeglichenen Rhythmus kennt die hebräische Poesie nicht. Der aufsteigende Takt der Sprache bringt es mit sich, daß die meisten Verse mit Tieftönen beginnen, doch finden sich daneben viele Beispiele von Verseingängen mit überdehntem Hochton, z. B. der Siebener Ps. 45, 9 (u. S. 261) beginnt im hebr. Text mit den Worten mōr wa'ahalóth, wobei mōr einen zerdehnten Hochton trägt. Ursprünglich war die Überdehnung wohl nur im Singrhythmus möglich, sie scheint aber von da aus in den Sprechrhythmus übergegangen zu sein.

In der hebräischen Lyrik ist jede rhythmische Einheit auch eine logische. Sog. Enjambement d. h. Übergreifen des Sages über das Versende hinaus in den nächsten Ders, was in der klassischen und modernen Poesie gar nichts Seltenes ist, gibt es nicht, wenigstens nicht in der Lyrik; vielleicht in der epischen Dichtung.

Die kleinste rhythmische Einheit ist der 3 weier d. h. ein Schema mit zwei Hochtonsilben, die nächstgrößere der Dreier, d. h. ein Schema mit drei Hochton. Die Schriften des A. T. in Auswahl III, a: Stärt.

II

filben, Der 3weier kann als Dipodie (zweitaktige Gliederung), aber auch monopodisch als verkürzter Dreier aufgefaßt werden, der Dreier als rein monopodisches Schema oder als verkürzte Doppeldipodie. Wahrscheinlich ist er immer ein dreigliedriges Schema (Tripodie). Der Rhythmus der einzelnen Schemata ist verschieden, im Dreier meist gleichlaufend steigend, in den anderen Formen wechselt gleichlaufender und gebrochener (jteigend-fallender und fallend-steigender) Rhythmus ab. Man muß unterscheiden zwischen logisch-rhythmischen Einheiten (Reihen) und logisch-rhythmischen Schematen (Perioden). Die nachweisbaren Reihen sind: Die 3 weierreihe (2 Hochtonsilben),

3. B. Ps. 60, 9: Juda mein Führer;

die Dreierreihe (3 Hochtonsilben),

3. B. Ps. 24, 8: Wer ist denn der König der Ehren?

die Diererreihe (4 Hochtonsilben, Tetrapodie mit leichter Täsur),

3. B. Ps. 86, 11: Festige mein Herz, deinen Namen zu fürchten.

Aus der Verbindung gleicher Reihen nach dem uralten Stilgesetz des Parallelismus der Glieder gehen folgende Perioden hervor:

Der Doppelzweier (2×2 Hochtonsilben),

3. B. Ps. 38, 19: Meine Schuld bekenn' ich,

der Doppeldreier (2×3 Hochtonsilben),

3. B. Ps. 100, 2: Dienet dem Herrn mit Freuden,

der Doppelvierer (2×4 Hochtonsilben),

meine Sünde bedrückt mich;

tretet vor ihn mit Jubel;1)

3. B. Ps. 97, 9: Ja, du bist Herr der Gott aller Welt,

bist hoch erhaben

über allen Gottwesen.

Hierher gehört auch rein formal betrachtet

der Sechser (2+2+2 Hochtonsilben mit zwei leichten Cäsuren oder einer leichten

und schweren),

3. B. p. 71, 10: Gott hat ihn verlassen,

verfolgt ihn und pact ihn,

ihm wird keine Hilfe,

aber eigentlich ist es eine Viererreihe in Verbindung mit einem 3weier, also nach dem Schema 4+2 oder 2+ 4 zu rhythmisieren.

Diese Perioden nennt man symmetrische. Ihnen gegenüber stehen die

asymmetrischen Perioden, nämlich:

der Fünfer 3:2 (3+2 Hochtonsilben mit Cäsur),

3. B. Ps. 134, 2: 3um Heiligtum hebt eure Hände und preiset den Herrn. Er kann wohl nur tripodisch als Verbindung eines vollen Dreiers mit einem verkürzten aufgefaßt werden;

der Fünfer 2:3 (2+3 Hochtonsilben mit Täsur),

3. B. Hoheslied 8, 9: Ist sie eine Tür, so verrammeln wir sie mit Zedern. Sichere Beispiele dieses Schemas sind aber selten zu finden;

der Siebener 4:3 (2 + 2 + 3 Hochtonsilben mit leichter und schwerer Täsur), 3. B. Pl. 8, 9: Die Dögel am Himmel und die Fische im Meer

was wandelt die Pfade des Wassers.

Hier können die ersten beiden Glieder logisch ein echter Doppelzweier sein (3. B. Ps. 116, 8) oder eine Viererreihe (3. B. Ps. 21, 9); streng rhythmisch angesehen sind sie eine viertaktige Reihe mit leichter Cäsur. Das dritte Glied ist rhythmisch als verkürzte Viererreihe zu werten; der Siebener 3: 4 (3+2+2 Hochtonsilben mit leichter und schwerer Täsur), 3. B. Ps. 103, 1: Preise den Herrn meine Seele,

1) In den Übersetzungen sind die Hälften des Doppeldreiers aus technischen Gründen sehr oft untereinander gesett statt nebeneinander, desgl. die Reihen des Sechsers, der übrigens absichtlich ohne Unterschied nach dem Schema 2+2+2 behandelt worden ist. Gelegent= lich mußte sogar der Fünfer 3:2 auf zwei 3eilen verteilt werden.

2. Aus der Verbindung von Perioden untereinander und Perioden und Reihen entstehen die größeren logisch-rhythmischen Einheiten, die Strophen oder besser die Gesäße. Das kleinste mögliche Gesäß ist der Zweizeiler. Er scheint die älteste Form der Gesäßbildung zu sein, findet sich daher häufig in der Spruchdichtung und in der volkstümlichen Lyrik. Ein 3weizeiler ist 3. B. das Revolutionslied 2. Sam. 20, 1, das aus einem Doppeldreier und einer Dreierreihe besteht, ferner das Scherzlied Hohesl. 2, 15, dessen Elemente zwei Doppelzweier sind. In den Psalmen findet sich allerdings bisweilen eine einzelne Periode als Abschluß, aber das hat dann seine besonderen Gründe in dem liturgischen Charakter des Liedes oder in dem Aufbau des Ganzen vgl. 3. B. die Hymnen 2. Mose 15, 1ff. und Pf. 8 (u. S. 20 und 72). Die Zahl der in einem Gesäß vereinigten logisch-rhythmischen Elemente ist sehr verschieden. Sie schwankt 3. B. in dem Hymnus Pf. 104 (u. S. 79) zwischen fünf und zehn. Feste Regeln für die Bildung der Gesätze scheint es nicht zu geben, denn es kann nicht zufällig sein, daß die Dichtungen mit asymmetrischen Gesäßen bei weitem überwiegen. Symmetrisch gebaute Lieder sind sehr selten, das gelungenste ist wohl der Hymnus Pf. 114, der aus vier von Doppeldreiern gebildeten 3weizeilern besteht. Selbst in den Dichtungen mit Kehrversschema, wo man noch am ehesten symmetrische Gesäße erwarten darf, ist die Zahl der Perioden und Reihen in den einzelnen Gesäßen verschieden, vgl. 3. B. Ps. 46 und 42/43 (u. S. 60 und 180). Im einzelnen herrscht gerade in Bezug auf die Abgren= zung der Gesätze einer Dichtung noch viel Unklarheit.

Die Verwendung von Perioden und Reihen in den Gesäßen einer Dichtung scheint nur durch die Stimmung geregelt zu sein, denn es kann wiederum nicht zufällig sein, daß die uns vorliegenden Texte fast ausnahmslos Mischformen (Mischmetra) zeigen d. h. den Wechsel von Perioden oder Perioden und Reihen in einem einzelnen Gesätze und in einer ganzen Dichtung. Man kann die Tatsache selber und ihren psychologischen Grund wohl am besten an einem rhythmisch so leicht verständlichen Liede wie Pf. 137 (u. S. 229) beobachten. Natürlich wird auch hier das Konventionelle eine große Rolle spielen. Gewisse Verbindungen waren beliebt, 3. B. der Wechsel des Siebeners 4:3 mit dem umgekehrten, die Ablösung der größeren Perioden durch Reihen, die dann wie Fermaten wirken. In den Hymnen scheinen, dem gesteigerten Gefühlsleben entsprechend, die längeren Perioden bevorzugt worden zu sein. In der Leichenklage, deren Formen gelegentlich in den Klagegebeten gebraucht werden, wurde wohl in ältester 3eit nur der Fünfer 3:2 verwendet. Doch ist es falsch, diese Periode schlechthin als den Ders des Klageliedes zu bezeichnen. Der Fünfer findet sich in großer Zahl in allen lyrischen Gattungen, und die Leichenklage hat sich in geschichtlicher 3eit keineswegs auf diese rhythmische Form beschränkt. Davids Klage über Abner 2. Sam. 3, 33f. (s. u. S. 264f.) besteht aus einem Doppeldreier, der von zwei Dreierreihen eingefaßt ist, die Leichenklage Amos 5, 2 aus einem Fünfer und einem Doppelzweier.

Als absolut sicheres Gesetz der lyrischen Strophik darf also die Mischform angesehen werden. Das Gegenteil wird noch von vielen behauptet, aber alle Versuche, durchlaufende rhythmische Formen in einem Gesäß oder gar in einer ganzen Dichtung aufzuzeigen, haben immer nur dazu geführt, sich selbst zu widerlegen.

3. Bei unserer, zur Zeit noch verhältnismäßig dürftigen Kenntnis der hebräischen Verskunst können wir natürlich über deren geschichtliche Entwicklung nur ganz wenig aussagen. Zu den beiläufigen Bemerkungen in Nr. 2 sei hier noch Folgendes hinzugefügt:

In späterer Zeit scheinen die Reihen einer Periode als selbständige rhythmische Gebilde gewertet worden zu sein. Nur so ist es zu erklären, daß in einigen alphabetischen Gedichten nicht wie sonst die einzelnen Gesäße oder deren einzelne Zeilen (vgl. 3. B. Pf. 9 und 119) mit je einem Buchstaben beginnen, sondern die Hälften der Zeilen d. h. die Teile der Perioden, vgl. z. B. Ps. 111 und 112. Dieselbe Entwicklung liegt vor, wenn in einer Dichtung diese Teile durch Reimschema gebunden find, vgl. Ps. 146 (u. S. 50).

Im Psalter und sonst im A. T. gibt es eine ganze Reihe akrostichischer Dichtungen mit verschiedener Verwendung der Buchstabenfolge im hebräischen Alphabet. Diese Lieder, die wohl alle einer späteren Zeit angehören, scheinen das alphabetische Schema als Hülfsmittel zum Auswendiglernen zu gebrauchen. Aus der älteren Literaturperiode haben wir kein Beispiel dafür. Dagegen waren sie in der liturgischen Poesie des Judentums beliebt, und noch heute verwendet die Volkspoesie des Orients das alphabetische Schema, vgl. 3. B. das unter III gebotene Lied aus Littmann S. 87.

III. Alt: und neuorientalische Parallelen zur hebräischen Lyril.

Das Verständnis der Bibel ist in den letzten Jahrzehnten durch die vergleichende Literatur- und Religionswissenschaft wesentlich vertieft worden. Während man die Schriften des A. T.'s in früheren Zeiten, und vielfach auch jetzt noch, in jeder Beziehung als eine Erscheinung für sich betrachtete, der in der Literatur nichts an die Seite zu stellen sei, hat die zunehmende Kenntnis des altorientalischen Geisteslebens die Schranken, die diese Bücher als heilige Schrift von der profanen Welt zu trennen schienen, niedergelegt. Wir wissen jetzt erst recht zu unterscheiden zwischen den Formen dieser Literatur und ihrem geistigen Gehalt. Das religiös sittliche Leben, dessen Zeugen die Bücher des Alten Testaments sind, enthüllt sich uns angesichts der verwandten religiösen Literatur des Alten Orients immer mehr in seiner einzigartigen Tiefe und Reinheit. Der Vergleich beider kann nur immer wieder zur vollen Anerkennung des besonderen heilsgeschichtlich geordneten Offenbarungscharakters des Alten Testaments führen. Aber die Gattungen und Formen, in denen die alttestamentliche Literatur erscheint, sind nicht Israels geistiges Eigentum. Die hat es aus dem Kulturkreise entnommen, in den es durch die göttliche Vorsehung hineingestellt worden ist. Babylonien und Ägypten sind auch in der religiösen Poesie die Lehrmeister Israels gewesen. Wie eng die Beziehungen dieses Volkes zu der verwandten alten Kultur im Østen und Süden gewesen sind, kann man am ehesten aus dem ausgezeichneten Sammelwerke von Greßmann, Ungnad und Ranke, Alforientalische Texte und Bilder zum Alten Testamente (2. Bd. Tübingen 1909) ersehen.

Die religiöse Poesie der alten Babylonier ist am vollständigsten gesammelt bei Jastrow, Die Religion Babyloniens und Assyriens. Gießen. 1. Bd. (1905) S. 392 ff.; 2. Bd. (1911) S. 1ff. Vgl. ferner Zimmern, Babylonische Hymnen und Gebete in Auswahl. Der Alte Orient. Leipzig 1905. Heft 3 und 1911 Heft 1.

Für die profane Lyrik Israels haben wir wenigstens eine Parallele aus dem orientalischen Altertum. Das sind die Reste ägyptischer Liebeslieder aus dem 2. Jahrtausend v. Chr. Sie sind überseßt und erklärt von W. M. Müller, Die Liebespoesie der Alten Ägypter. Leipzig 1899, vgl. auch Wiedemann, Die Unterhaltungsliteratur der alten Ägypter. Der Alte Orient. 1906. Heft 4.

So fällt also vom alten Orient aus ein helles Licht auf das Alte Testament. Aber auch der moderne Orient wirft seine Strahlen auf das Buch der Bücher und trägt bei zum tieferen Verständnis dieser Literatur. Liebevolle Beschäftigung mit dem Volksleben im heutigen Syrien, besonders mit der Poesie, die in den Kreisen der Beduinen, Bauern und Städter gepflegt wird, hat uns gezeigt, daß darin noch heute der Geist der weltlichen Lyrik Israels, von der uns im A. T. einige Reste erhalten sind, lebendig ist. Für eingehende Studien dieser Literatur sei verwiesen auf die Werke von Dalman, Palästinischer Diwan. Als Beitrag zur Volkskunde Palästinos gesammelt und mit Übersetzung und Melodien herausgegeben. Leipzig 1901, Littmann, Neuarabische Volkspoesie, gesammelt und übersetzt. Berlin 1902 und Musil, Arabia Petraea. Bd. III Ethnologischer Reisebericht. Wien 1908.

Aus der reichen Literatur, die uns jetzt zur Verfügung steht, sollen im folgen. den einige besonders lehrreiche Proben gegeben werden. Für weiteres und für viele Einzelheiten der Verwandtschaft im sprachlichen Ausdruck verweisen wir, außer auf die obengenannte Literatur, noch auf Gunfels Ausgewählte Psalmen, erklärt und übersetzt" (3. Aufl. Göttingen 1911).