Aeolische Schlußarten. NB. Im zweiten Beispiele springt der Leiteton gis, anstatt einen halben Ton aufwärts in die Tonika zu geben, eine Terze herunter in die Quinte derselben, was jedoch nur, so wie hier, in einer Mittelstimme geschehen kann. *) Die halben Schlüsse konnten ehedem nur in der dorischen, lydischen, äolischen und jonischen Tonart stattfinden, denn die phrygische Tonart hatte einen verminderten, und die mixolydische Tonart einen kleinen Dreiklang auf ihrer Oberdominante, welche beide nicht verändert werden durften, wenn diese Tonarten ihren eigenthümlichen Charakter behalten sollten. Ueberhaupt ist aber nur der dorische und lydische Halb-Schluß von allen andern ganzen und halben Schlüssen unterscheidbar, indem ein äolischer Halb-Schluß einem phrygischen ganzen, und ein jonischer Halb-Schluß einem mirolydischen ganzen Schluffe vollkommen gleicht; zum Beispiel: Dorischer Halb - Schluß. Lydischer Halb. Schluß. d d 6 *) Nach anderen Theoretikern außerdem auch nur dann, wenn der Baß aufwärts schreitet, also in Gegenbewegung mit der Mittelstimme, die mit dem Leiteton abwärts geht. B Dieser äolische halbe Schluß könnte also auch eben so gut für einen phrygischen ganzen, und der jonische halbe Schluß für einen mirolydischen ganzen Schluß gelten. Man findet auch öfter einen dorischen ganzen Schluß mit großer Terze durch den Dreiklang der Unterdominante herbeigeführt. Um diesen Schluß wirksamer zu machen, wird allemal die Terze der Unterdominante erniedrigt, und also b für h genommen, obschon in dieser Tonart das h ein charakteristischer Ton ist; zum Beispiel: So wie hier mit dem b in der dorischen Tonart, ebenso erlaubten sich die Componisten der vergangenen Jahrhunderte auch noch viele ähnliche Freiheiten bei der Harmonisirung ihrer Choräle, wodurch natürlich die ursprüngliche Eigenthümlichkeit der alten Tonarten nach und nach immer mehr verloren gehen mußte, so daß jest im Ganzen nur noch sehr wenige Compofitionen vorhanden sind, welche als zuverlässige Muster dieser Schreibart angenommen werden können. Der Vortheil, welcher durch die allmähliche Emancipation von den alten Regeln für unsere jezige Musik erzielt wurde, ist keineswegs zu verkennen, denn ihr verdanken wir zunächst eine weit reichhaltigere Modulation. Dennoch ist aber hinsichtlich der Kirchenmusik die gänzliche Vernachlässigung der alten Tonarten sehr zu beklagen, indem uns namentlich die nach unserem jezigen Tonsysteme abgefaßten Choräle, troß der darin entfalteten größeren barmonischen Mannigfaltigkeit, keinen Ersaß zu bieten vermögen für die innerliche Kraft und feierliche Würde, welche die in den alten Tonarten geschriebenen Choräle enthalten. Nachdem ich nun auf die charakteristischen Merkmale der alten Tonarten im Allgemeinen aufmerksam gemacht babe, gehe ich sofort zu einer specielleren Besprechung derselben über. Ich werde daher noch einmal eine jede der sechs Haupttonarten besonders vornehmen, und davon Alles, was mir noch ferner zu ihrer richtigen Beurtheilung nöthig scheint, erläutern; zugleich aber auch von jeder Tonart einen Choral beifügen. Die dorische Tonart. Ihrer kleinen Terze wegen gehört diese Tonart dem Mollgeschlechte an, und das charakteristische Intervall derselben ist die große Serte. Um einen vollkommenen Schluß im Haupttone zu erhalten, kann ihr siebenter Ton erhöht werden; und auch selbst die große Serte (wiewohl sie das einzige Intervall ist, welches die dorische Tonleiter von der äolischen unterscheidet) wird zuweilen erniedrigt, wenn nämlich dadurch ein fließenderer Gesang oder eine bessere Modulation erzielt werden kann. Die Erniedrigung dieses Tones findet indessen hauptsächlich nur in einer begleitenden Stimme statt, so wie man denn überhaupt in einer Choralmelodie alle die ihrer Tonart fremden Löne am besten vermeidet. Die erste Ausweichung in dieser Tonart geschieht meistens nach dem Aeolischen; alsdann aber auch in die lydische, jonische, phrygische und mirolydische Tonart. Dies sind also nur Ausweichungen nach den fünf andern authentischen Tonarten. Manchmal weicht man aber in diesem Modus auch noch nach G-dorisch, B-jonisch oder B-lydisch aus. Diese Ausweichungen gehören jedoch zu den ungewöhnlicheren. Der Charakter der dorischen Tonart ist würdevoll und feierlich, weshalb sich dieselbe auch ganz vorzüglich zu Kirchencompofitionen eignet, und die Choräle: Mit Fried und Freud ich fahr dahin JEsus Christus, unser Heiland*) Christ unser HErr zum Jordan kam - Wir gläuben all an — einen Gott Freut euch, ihr Christen Durch Adams Fall ist ganz verderbtstehen sämmtlich in dieser Tonart; dieselben sind aber zum Theil nach G- oder F-dorisch verseßt. Der leßte von den hier genannten Chorälen, welcher mit der Dominante beginnt und auch mit derselben endigt, wird deswegen auch manchmal als der äolischen †) Tonart angehörig behandelt. *) Siehe Layriß, „Kern“ u. s. w. 2. Aufl., II. Theil. †) Siehe Layriß u. s. w. Zu den dorischen Melodien werden außer den genannten noch folgende gezählt: Vater unser im Himmelreich u. s. w. Wir Christenleut u. s. w. Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit u. s. w. Ach, was soll ich Sünder machen u. s. w. Christ ist erstanden von der Marter alle u. s. w. Erschienen ist der herrlich Tag u. s. w. Christ lag in Todesbanden u. s. w. Auf meinen lieben Gott u. s. w. Ach Gott und HErr u. s. w. (Siche Layriß, „Kern“ u. s. w. 2. Aufl.) B. In dem folgenden Chorale sind alle Regeln, welche auf die dorische Tonart Bezug haben, genau beobachtet. Modus dorius. C Dieser Choral zu dem Liede,,,,Mit Fried und Freud ich fahr dahin"" enthält fünf Einschnitte, sechs Tonschlüsse, und nur drei Ausweichungen. Sein erster und zweiter Schluß ist nämlich äolisch, und sein dritter wieder dorisch, aber ohne Terze, was man bei den Alten öfter findet. Sein vierter Schluß ist jonisch, sein fünfter lydisch,*) und sein sechster geschieht alsdann wieder im Haupttone. Die phrygische Tonart. Diese Tonart unterscheidet sich von allen übrigen Tonarten durch ihre kleine Sekunde; und ihrer kleinen Terze und Serte wegen gehört dieselbe *) In Layriz' Choralbuch ist der fünfte Schluß A-phrygisch. ebenfalls zu dem Mollgeschlechte. Ihr charakteristischer Ton ist aber die kleine Sekunde, welche daher auch nicht verändert werden darf, wenn die Eigenthümlichkeit dieser Tonart erhalten bleiben soll. Die Terze und Serte derselben kann man jedoch erhöhen, es geschieht dies aber meistens nur in einer begleitenden Stimme, und daß hier der leßte Dreiklang immer ein großer sein muß, welchem entweder der Dreiklang der Unterdominante oder der Untersekunde vorausgeht, je nachdem es die Melodie eines Chorals erheischt, ist bereits schon früher erklärt worden. Da diese Tonart auf ihrer Oberdominante einen unvollkommenen Dreiflang bat, so geschieht ihre erste Ausweichung gewöhnlich in die Tonart der Unterdominante, also in das Aeolische, wie denn der phrygische Modus überhaupt eine nicht zu verkenne: de Hinneigung zum Aeolischen bekundet. Außerdem weicht man aber in dieser Tonart auch nach der jonischen, mirolydischen, dorischen und lydischen Tonart aus; nach der leßteren jedoch am seltensten. Die phrygische Tonart ist von düsterem und traurigem Charakter, weshalb auch die Choräle, welche in derselben stehen, meistentheils Empfindungen des Schmerzes und der Schwermuth ausdrücken; so sind zum Erempel die folgenden Kirchenlieder: Erbarm dich mein, o HErre Gott Aus tiefer Noth schrei ich zu dir - Herzlich thut mich verlangen — Ach, was soll ich Sünder machen Haupt voll Blut und Wunden ursprünglich in dieser TonO art geschrieben.*) Als Beispiel wähle ich für diese Tonart den Choral: Herzlich thut mich verlangen. Die Melodie dieses Chorales wurde indessen von J. S. Bach auch zu dem Liede „,„,O Haupt voll Blut und Wunden““ verwendet, und von demselben nicht allein als der phrygischen, sondern auch als der äolischen und jonischen Tonart angehörig harmonisirt. Modus phrygius. *) Zu den Melodien phrygischer Tonart werden noch gerechnet: Ach Gott, vom Himmel sich darein u. s. w. Heut triumphiret Gottes Sohn u. s. w. B. |