die nächst verwandten: G- und F-Dur; C- und A-Moll. Von C-Moll sind die nächst verwandten: G- und F-Moll; C- und Es-Dur. Uebersichtlich zusammengestellt, die Durtonarten mit großen, die Molltonarten mit kleinen Buchstaben bezeichnet, ergibt sich folgendes Bild:

Auf diese Weise kann man sich auch ein Bild von der entfernteren und entferntesten Verwandtschaft der Tonarten entwerfen. Seltener aber findet eine Ausweichung nach Tonarten statt, je entfernter fie der Haupttonart liegen. Ich sehe von der Effekthascherei ab, wobei man in der überraschendsten Weise in die entferntesten Tonarten springt.

Endlich ist auch noch die Schlußbildung von Wichtigkeit, wie schon gezeigt. Man unterscheidet den Ganzschluß und den Halbschluß. Der Ganzschluß kann der authentische sein, mit dem Dreiklang oder Septimenakkord der V. Stufe und dem Dreiklang der I. Stufe gebildet; oder er kann der Plagalschluß sein, mit dem Dreiklang ter IV. Stufe (Unterquinte) und rem der I. Stufe gebildet. Der Halbschluß findet meistens auf der V. Stufe der Tonleiter statt, seltener auf der IV. Stufe. Er besteht aus den Dreillängen der I. und V., IV. und V., II. und V., VI. und V. Stufe; oder er kann auch die Umkehrung des Plagalschlusses sein, also I. und IV. Als Halbschluß findet noch der unvollkommene Ganzschluß Verwendung, d. h. man schließt mit dem Dreiklang der I. Stufe in der Terzen- oder Quintenlage.

Die Durtonarten unterscheiden sich von den Molltonarten durch die 3. und 6. Stufe ihrer Tonleiter. Sämmtliche Durtonarten sind einander gleich, und die Molltonarten sind sich gleich. Sie unterscheiden sich aber von einander durch die Verschiedenheit der Tonika, nach der sich dann die Bildung der übrigen Stufen richtet. Es haben sämmtliche Durtonleitern den Halbton zwischen der 3. und 4., der 7. und 8. Stufe. Bei Moll finden wir den Halbton zwischen der 2. und 3. Stufe, und der 5. und 6. Die Ausweichungen sind in allen Durtonarten dieselben, und in allen Molltonarten dieselben. Auch zwischen Dur- und Molltonarten findet in Anwendung der vorerwähnten Schlußformeln kein Unterschied statt.

Anders aber verhält es sich bei den Kirchentonarten, dieselben untereinander verglichen oder mit den modernen Tonarten. Wohl redet man auch bei den Kirchentonarten von einem Dur- und Mollgeschlecht, weil ein Theil über ihrer Tonika eine Durterze, der andere eine Mollterze hat. Allein sie sind doch wieder untereinander verschieden und auch nicht mit dem modernen Dur und Moll zu verwechseln. Ihre beiden Halbtöne liegen bei den verschiedenen Tonleitern zwischen verschiedenen Stufen. Wollte z. B. Jemand die Melodie: „Befiehl du deine Wege" für eine Mollmelodie in modernem

Sinn halten, so irrte er sehr. Diese Melodie beginnt mit e und schließt mit e. Dazu schließen noch zwei Einschnitte derselben auf e. E ist ohne Zweifel der Hauptton, die Tonika, dieser Melodie. Beginnt man mit e und stellt sämmtliche Töne dieser Melodie stufenweise auf- und abwärts gehend neben einander, so ergibt sich folgende Tonreihe: Efgahcdchagf Ed E. Die Terze von E ist eine Mollterze. Ist die Tonreihe darum schon unserem heutigen Moll gleich zu stellen? Lange nicht! Sollte es E-Moll sein? In unserer Melodie ist das f sorgfältig gewahrt. Im heutigen Moll würden wir die siebente Stufe (d) vor dem E erhöhen müssen. Auch das ist hier streng vermieden. Es wird hier zähe an dem Halbton zwischen der ersten und zweiten Stufe und dem Ganzton zwischen der siebenten Stufe und der Tonika festgehalten. Ganz entgegengeseßt unseren modernen Tonarten. Die Tonart dieser Melodie kann nicht nach der Oberquinte ausweichen, weil dort keine neue Tonart, keine authentische, gebildet wird. Es kann auch kein Schluß mit dem Dreiflang der Oberquinte und dem der Tonika gebildet werden, weil hier auf der Oberquinte weder ein Dur- noch Molldreiklang gebildet werden kann.

Ist etwa Luthers Melodie zum Glauben eine Mollmelodie? Auch das nicht. Der Hauptton oder die Tonika dieser Melodie ist D. Die Töne derselben, stufenweise nebeneinander gestellt, ergeben folgende Tonreihe: Def gahc De Dchagfe D cis D. Es wird hier bei der Schlußbildung das c in cis verwandelt. Ein Einschnitt der Melodie schließt auf der Oberquinte mit dem vorhergehenden Unterhalbton, indem das g in gis verwandelt wird. Der aufmerksame Beobachter findet, daß in dieser Melodie das h streng festgehalten und niemals in b verwandelt wird. Es ist hier das h, die große Serte, charakteristisch. Wir haben es hier mit einer Melodie zu thun, deren Tonleiter wohl eine Mollterze hat, aber sich von allen derartigen Tonarten durch die große Serte unterscheidet. Unserem modernen Moll ist die kleine Sexte eigen, die große Serte aber zulässig.

Ebenso oder ähnlich verhält sichs mit den vermeintlichen Durmelodien. ,,Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist". Ist das eine Durmelodie im modernen Sinn? Die Tonika ift G. Auch hier die Töne stufenweise zusammengestellt, erhalten wir die Tonreihe: Gahededcha Gf G. Wohl finden wir die Durterze, dagegen das f, die kleine Septime. Das moderne Dur hat immer eine große Septime, G-Dur ein fis.

In dieser Weise alle unsere alten schönen Kirchenmelodien betrachtet, findet jeder Beobachter einen auffallenden Unterschied zwischen diesen vermeintlichen Dur- und Mollmelodien und den Melodien in modernen Dur- und Molltonarten. Auch der Ausdruck der alten Kirchentonarten ist ein ganz anderer ale der der modernen Tonarten. Wie irrthümlich ist es daher, wenn man sämmtliche nach unserem Gesangbuche gebräuchlichen Melodien in Dur- und Mollmelodien eintheilen will im modernen Sinn! Nach demselben Maßstabe wollte ein Organist auch

seine Vorspiele eintheilen? nem Mollhefte greifen?

Darf er bei:,,Befiehl du deine Wege" nach seiGleichfalls falsch ist es, will er es mit

seinen Zwischenspielen ebenso machen.

Es ist daher von großer Wichtigkeit, daß ein lutherischer Organist sich der Tonart der zu singenden oder spielenden Kirchenmelodie nebst ihrer Harmonisirung bewußt werde und darnach auch sein Vor- und Zwischenspiel wähle oder einrichte. Aber auch dem Sänger kommt die genaue Kenntniß der Tonart zu Statten. Wie er bei den modernen Tonarten auf den Unterschied zwischen Dur und Möll achten muß, also auf die große oder kleine Terze, daß er die erste boch, die zweite tief genug singe, auch ob in Moll der Leitton gebraucht, die Serte erhöht wird oder nicht: ebenso wird er bei der betreffenden Melodie auf die unterscheidenden Intervalle der Tonart sein Auge und Ohr richten. Bei „Befiehl du deine Wege“ sind es außer der Mollterze die kleine Sekunde und kleine Septime. Bei „Wir glauben all an einen Gott, Schöpfer" ist außer der Mollterze noch der großen Serte zu achten. Komm Gott Schöpfer" nöthigt, daß man die Durterze und die kleine Septime nicht übersebe.

Es wird die Entstehung und Entwickelung der alten Tonarten eingehend von J. G. Hauff in seiner Harmonielehre, dem ersten Band seiner „Theorie der Tonseßkunst“, behandelt. Ich gebe hier einen wörtlichen Auszug von dem, was derselbe im XXI. Kapitel des genannten Werkes schreibt unter der Ueberschrift: Von den alten Kirchentonarten." Wo es mir nüßlich erscheint, Beispiele anzuführen, werde ich dieselben nach Layriz',,Kern u. s. w. 2. Aufl." oder nach Volkenings Ausgabe, die ein Auszug der deutschen Ausgabe ist, geben. Hauff schreibt:

,,Der erste Chorgesang wurde angeblich im Jahre 386 nach Christi Geburt durch den Erzbischof Ambrosius in Mailand veranstaltet; denn wiewohl nicht daran gezweifelt werden kann, daß schon viel früher bei den Zusammenkünften der ersten Christen gesungen wurde, so findet man bis zu der hier angegebenen Zeit doch nirgends eine Erwähnung von einem Gemeindegesang. Ambrosius wählte zu diesen Gemeindegesängen vier von den griechischen Tonarten oder Oktavengattungen, wovon er die erste dorisch, die zweite phrygisch, die dritte lydisch, und die vierte mixolydisch nannte. Für die dorische Tonart bestimmte er den Ton D, für die phrygische den Ton E, für die lydische den Ton F, und für die mixolydische den Ton G als Grundton, zum Beispiel:

1. Dorisch. D-e-f-g-a-h-c-d

2. Phrygisch. E-f-g-a-h-c-d-e

3. Lydisch. F-g-a-h-c-d-e-f

4. Mirolydisch. G—a—h▬c—d—e—f▬g

Obschon die Grundtöne dieser vier Tonarten nach der damals üblichen

Weise mit großen Buchstaben bezeichnet wurden, so standen sie doch, wie die der griechischen Tonarten, in der kleinen Oktave.

Aus diesen Tonreihen waren nun die zu dieser Zeit gebräuchlichen Gefänge, als: Antiphonen, Gradualen, Responsorien, Psalmen, Hymnen u. s. w. gebildet, welche von der Gemeinde bei den öffentlichen Gottesverehrungen gesungen wurden, wodurch dieselben nach dem Namen ihres Stifters die Benennung,,Ambrosianische Gesänge" erbiclten. In unserer Zeit versteht man jedoch unter dem sogenannten ambrosianischen Gesange nur das Te Deum laudamus, welches von Ambrosius selbst verfertigt worden sein soll.

Daß die vier ersten Kirchentonarten von den griechischen Tonarten abstammen, geht unter Anderem schon daraus hervor, weil dieselben von den griechischen Mönchen die Namen: Protus, Deuterus, Tritus und Tetratus erhielten, was so viel als: erster, zweiter, dritter und vierter Ton bedeutet, welche Benennung nachher noch lange auch in Italien gebräuchlich war.

Diese ambrosianischen Gesänge erhielten sich bis zu Ende des sechsten Jahrhunderts, von wo an sie Pabst Gregor der Große einer Reform unterwarf, weil er dieselben zum Gebrauche des christlichen Gottesdienstes für zu weltlich fand. Die von Gregor vorgenommenen Verbesserungen des Kirchengesanges nahmen im Jahre 599 ihren Anfang. Der wahre Grund, warum Gregor die von Ambrosius eingeführten Gesänge für die Kirche nicht mehr geeignet hielt, mag wohl dieser sein: daß sich nämlich die Sänger mit der Zeit bei Ausübung derselben allerlei willkührliche Verzierungen erlaubten, wodurch nach und nach die ursprüngliche Einfachheit dieser Gesänge verloren ging; dies läßt sich um so eher vermuthen, weil man damals noch keine so bestimmte Notation hatte, wonach man ihre frühere Beschaffenheit hätte beurtheilen können. Außerdem kann man auch annehmen, daß diese ambrosianischen Gesänge, da dieselben griechischen Ursprungs waren, schon von Anbeginn eine zu mannigfaltige Metrik hatten, welche sich, der Meinung Gregors nach, nicht mit dem ernsten Ritus der Kirche vertrug. Gregor vereinfachte daher alle bis zu dieser Zeit im Gebrauche gewesenen Kirchengesänge in der Art, daß dieselben von nun an aus lauter Tönen von gleicher Geltung bestanden, wodurch also ihre Metrik nur von der Länge und Kürze der Sylben bestimmt ward. Abgesehen davon, daß auf diese Weise der Gesang jedenfalls an feierlicher Würde gewann, hatte er nun auch noch den Vorzug, daß er hinsichtlich der Dauer seiner einzelnen Töne bei einer großen Anzahl von Sängern in eine bessere Uebereinstimmung gebracht werden konnte. Diese von Gregor eingeführten Gesänge wurden nachher Gregorianische Gesänge" genannt.

"

Ein weiteres Verdienst, welches sich Gregor außer der Verbesserung des Kirchengesanges noch erworben haben soll, ist dieses, daß er die seither bestandenen vier Tonarten bis auf acht vermehrte, indem er einer jeden der vier Stammtonarten noch eine Nebentonart beigesellte. Diese Nebentonarten standen (wie die Hypotonarten der Griechen) eine Quarte tiefer als ihre

Stammtonarten, hatten aber den Grundton mit ihrer Stammtonart gemein; der Grundton einer Stammtonart war also auch zugleich Grundton ihrer Nebentonart, weshalb denn auch beide Tonarten in demselben Tone schlossen. Da jedoch die Stammtonarten vor wie nach ihre frühere Selbstständigkeit behielten, hingegen eine Nebentonart von ihrer Stammtonart abhängig war, weil sie aus derselben ihren Ursprung hernahm, so nannte man die Stammtonarten authentisch, und die Nebentonarten plagalisch, und es gab daher von dieser Zeit an von jedem der vier Kirchentöne zwei Tonarten, nämlich eine authentische und eine plagalische Tonart, zum Beispiel:

D als erster Kirchenton für die dorisch-authentische Tonart:

D-e-f-g-a-h-c-d.

D als zweiter Kirchenton für die dorisch-plagalische Tonart:
a-h-c D-e-f-g-a.

E als dritter Kirchenton für die phrygisch-authentische Tonart:

E—f—g—a—h—
—a—h—c—d—ē.

E als vierter Kirchenton für die phrygisch-plagalische Tonart:

h-c-d-E-f-g-a-h.

F als fünfter Kirchenton für die lydisch-authentische Tonart:

F-g-a-h-c-d—e—f.

F als sechster Kirchenton für die lydisch-plagalische Tonart:

c-d-e-F-g—a—h—č.

G als siebenter Kirchenton für die mirolydisch-authentische Tonart:

G-a-h-c-d-e-f-8.

G als achter Kirchenton für die mirolydisch-plagalische Tonart:

d-e-f-G-a-h-c-d.

Der Umfang einer authentischen Tonart erstreckte sich also von ihrem Grundtone bis zu dessen Oktave, und die in diesem Umfange gebildeten Gefänge hatten etwas Bestimmtes und Entschiedenes in ihrem Charakter. Bei den plagalischen Tonarten hingegen standen die Grundtöne auf der vierten Stufe, und ihr Umfang erstreckte sich daher von der Unterquarte bis zur Oberquinte ihres Grundtones, so daß sich also die in einer solchen Tonart gebildeten Gesänge um ihren Grundton herum bewegten, wodurch dieselben von einem schmiegsameren und weniger entschiedenen Charakter, als die einer authentischen Tonart, waren.

Die Vermehrung der vier authentischen Tonarten durch die vier plagalischen scheint durch den Umfang der menschlichen Stimmen entstanden zu sein. Weil nämlich der Tenor vom Basse, und der Sopran vom Alte in seinem Stimmenumfange ohngefähr eine Quarte differirt, und eine jede der vier Stammtonarten den Umfang von einer Oktave enthielt, so wird es sich wohl manchmal zugetragen haben, daß zum Beispiel der Baß eine Melodie