schied der vollkommenen Consonanzen im Vergleiche zu den unvollkommenen sucht derselbe dadurch zu beweisen, daß sich die unvollkommenen in die vollkommenen auflösen müssen, nämlich: die kleine Terze in den Einklang, die große Terze in die Quinte, und die große Serte in die Oktave. Wahrscheinlich versteht er unter diesen Auflösungen die drei folgenden:

An diesen Beispielen sieht man also schon eine nach unserem Begriffe ganz natürliche Folge von verschiedenen Intervallen. De Muris gestattete aber auch noch ferner mehrere Terzen und Serten nacheinander, und ebenso stellte er als Regel auf: daß ein jeder Gesang mit einer vollkommenen Consonanz anfangen und endigen müsse, was wiederholt beweis't, wie richtig schon die Ansichten bei demselben über den Gebrauch der Harmonie waren. Ueber die Anwendung der consonirenden Intervalle gibt De Muris außer den bereits angeführten noch folgende Regeln:

Auf die Oktave folgt gewöhnlich die große Serte:

Auf eine kleine Terze kann eine große Terze oder reine Quinte, und auf eine große Terze eine kleine Terze oder reine Quinte folgen:

Auf eine reine Quinte kann eine kleine oder eine große Terze foigen:

Auf eine große Sexte kann mit Ausnahme des Einklangs eine jede andere Consonanz folgen:

Nach dem Principe des De Muris mußten sich also beide Stimmen immer zugleich fortbewegen; doch durften dabei keine zwei vollkommenen Consonanzen nacheinander folgen; dagegen konnte aber eine Fortschreitung von mehreren unvollkommenen Consonanzen sowohl steigend als fallend ganz gut in Anwendung gebracht werden.

Zu verwundern ist es übrigens, daß De Muris weder von dem Gebrauche der reinen Quarte, noch von dem der kleinen Serte spricht, da doch

die reine Quarte in ihrer Eigenschaft als vollkommene Consonanz bei den Alten von je her sehr in Ehren gehalten wurde, und die kleine Sexte als eine Umkehrung der großen Terze ebensogut zu den unvollkommenen Consonanzen zu rechnen gewesen wäre, wie die große Sexte. Auch von der Anwendung chromatischer Intervalle erwähnt De Muris keine Sylbe, obschon dieselben sowohl für die Melodiebildung, als auch für die Modulation von gleicher Wichtigkeit sind. Dem mag nun aber sein, wie ihm wolle, so muß man doch zugestehen, daß De Muris durch seine klaren Ansichten über die Harmonie und seine hierüber gegebenen Regeln den Grund zu dem erst später zur vollen Geltung gelangten reinen Saße gelegt hat; denn es läßt sich wohl denken, daß diese Regeln, welche derselbe über die Fortschreitungen nur für die zwei Stimmen feststellte, auch bald bei drei-, vier- und noch mehrstimmigeren Säßen meistens ihre Gültigkeit behielten, sowie, daß man alsdann auch nach und nach den Gebrauch der Quarte, Septime, None und noch anderer Dissonanzen kennen lernte, wodurch dann die Musik schon zur Zeit des Palestrina (geb. 1524) und des Orlando di Lasso (geb. 1530) eine solche Kunsthöhe erreicht hatte, daß diese beiden Männer Motetten von vier bis zu acht Stimmen im reinsten Style schrieben.

Es ist sehr begreiflich, daß, sobald einmal die Mehrstimmigkeit in Aufnahme gekommen war, man auch anfing, die Choralmelodien, welche bis dahin nur im Unisonus oder in der Oktave gesungen wurden, zu harmonisiren. Da aber die alten Choräle schon in der Art ihrer Melodiebildung so sehr von den neueren abweichen, daß dieselben nach unserem jeßigen Tonsysteme durchaus nicht zu harmonisiren find, ohne auf ihren Charakter ganz und gar Verzicht zu leisten, so ist es schon deshalb für jeden wahren Musiker von äußerster Wichtigkeit, daß er sich mit der inneren Beschaffenheit derselben möglichst vertraut zu machen suchen muß, weil er nur dadurch eine klare Anficht in Betreff ihrer harmonischen Behandlungsweise erlangen kann. *)

Wie bereits schon früher berichtet wurde, bestanden seit Gregor dem Großen acht Kirchentöne oder Tonarten (nämlich vier authentische und vier

*) Der Verfasser redet hier von einem Musiker im Allgemeinen, der nicht den besonderen Beruf für Pflege einer einzelnen Gattung der Musik hat, sondern der sich mit allen Musikgattungen vertraut machen will. Zu diesen Gattungen gehört nicht allein das einem jeden Kinde verständliche einfache Volkslied, oder die der gelegentlichen Unterhaltung dienende, Jedermann verständliche und Jeden ansprechende Hausmusik, oder die den Soldaten begeisternde Militärmusik u. s. w., sondern auch jede andere Gattung, deren Verständniß einen höheren Grad von musikalischer Bildung vorausseßt, als z. B. eine gehaltvolle, vom Componisten tief durchdachte Sonate, Symphonie u. s. w. Zu den Gattungen, die mehr als ein oberflächliches Verständniß erfordern, rechnet der Verfasser auch den alten Choral, unsere alten schönen Kirchengesänge. Ist nun schon einem Musiker, wie ihn der Verfasser vor Augen hat, das Studium unserer Kirchengesänge nach Melodie und Harmonie ein Bedürfniß, wie viel mehr demjenigen, der den besonderen Beruf hat, gerade diese Musikgattung zu pflegen! Diesen Beruf hat aber jeder lutherische Cantor ober Organist. B.

plagalische), welche bis in die Hälfte des sechszehnten Jahrhunderts nur allein gebräuchlich waren, und obwohl man dieselben schon mit Buchstaben angegeben fand, so halte ich es dennoch für zweckdienlich, sie nochmal in Notenschrift hierher zu seßen, wobei die Haupttöne einer jeden Tonart an den ganzen Noten zu erkennen sind.

Im Jahre 1547 wurden diese acht Tonarten durch Heinrich Loritus (geb. zu Glarus 1488, und daher auch gewöhnlich Glarean genannt) noch

um vier andere vermehrt, nämlich durch die jonisch, und äolisch - authentische Tonart, und die plagalischen Tonarten derselben. Zum Beispiel:

IX. Jonisch-authentische Tonart:

X. Jonisch-plagalische Tonart:

XI. Aeolisch-authentische Tonart:

XII. Aeolisch-plagalische Tonart:

Von diesen vier zuleht in der Kirche eingeführten Tonarten verdient besonders bemerkt zu werden: daß dieselben mit der Zeit die allgemeinen wurden und die acht vorhergehenden nach und nach ganz in den Hintergrund stellten; denn aus der fonischen Tonart entsprangen später unsere sämmtlichen Durtonarten, und aus der äolischen Tonart unsere sämmtlichen Molltonarten.

Vergleicht man nun diese Tonarten hinsichtlich ihres Charakters mit einander, so findet man, daß die jonische, lydische und mixolydische Tonart eine große Terze, die dorische, phrygische und äolische aber eine kleine Terze enthält, wodurch denn die drei ersteren mit unseren Dur-, und die drei leßteren mit unseren Molltonarten die meiste Uebereinstimmung haben.

Wie ehedem die griechischen Tonarten, so beschränkten sich auch in der ersten Zeit die alten Kirchentonarten blos auf eine melodische Folge von Tönen, welche in den Raum einer der obigen Tonleitern eingeschlossen waren; dieselben gingen von einem dieser Haupttöne aus und endigten auch mit demselben. Als man aber anfing, diese Melodien oder Tonarten auch harmonisch zu behandeln, und also eine jede derselben auf einer ihren melodischen Bestandtheilen entsprechenden barmonischen Grundlage beruhte, mußte man auch bald wahrnehmen, daß einige derselben keinen befriedigenden Abschluß in ihre Tonika gewährten, weil ihre Oberdominante eine kleine Terze enthielt, und man gestattete daher bei denjenigen Tonarten, bei welchen es, ohne den Charakter derselben zu beeinträchtigen, geschehen konnte, daß man die kleine Terze ihrer Dominante erhöhte, wodurch ihre Tonika einen Leiteton, und somit die Tonart selbst einen bestimmten Abschluß bekam.

Die Erhöhung des siebenten Tones (nämlich die Terze der Dominante) konnte daher nur in der dorischen und äolischen Tonart stattfinden (in der dorischen also cis, und in der äolischen gis), denn die dorische Tonart unterschied sich hinlänglich durch ihre kleine Terze f und ihre große Serte h, und die äolische Tonart durch ihre kleine Terze c und ihre kleine Serte f von allen andern Tonarten. Hingegen konnte aber weder bei der phrygischen noch bei der mirolydischen Tonart die kleine Terze ihrer Dominante erhöht werden; denn bei der phrygischen Tonart wäre durch die Erhöhung ihres siebenten Tones (dis) entweder eine verminderte Terze (dis-f), oder eine übermäßige Serte (f-dis) entstanden, welche damals noch nicht gebraucht wurden; der Ton f durfte aber nicht erhöht werden, weil er die kleine Sekunde vom Haupttone war, wodurch sich diese Tonart nur allein von der äolischen unterschied; und die mirolydische Tonart wäre durch ihren erhöhten siebenten Ton (fis) der jonischen gleich gewesen.

Durch die Anwendung von Verseßungszeichen erwuchs auch zugleich, namentlich für den Gesang, ein sehr wesentlicher Vortheil, weil man mit Hülfe derselben die sämmtlichen Tonarten auf andere Tonstufen übertragen konnte, wodurch es alsdann möglich ward, eine jede dem Umfange einer der vier Normalstimmen, nämlich dem Basse, Tenor, Alt oder Sopran, genau anzupassen.

Die Verseßung der Tonarten geschah anfänglich nur um eine Quinte oder Quarte tiefer oder höher; in der Folge wurden dieselben aber auch auf andere Töne verseßt.

Um die sechs Stammtonarten in die Unterquinte oder Oberquarte zu verseßen, bedurfte es nur der Umgestaltung des Tones h in b, zum Beispiel: 1. Dorisch.