findet sich in Pf. 107., wo V. 4-9., V. 10-16., V. 17-22., V. 23-32. durch ungefähr gleichen Schluß gesondert sind. Dieselbe Anlage haben die Orakel Jes. 9, 7-10, 4. und Am. 1, 2—2, 16. Gesenius (z. Jes. a. O.) hält auch das Schlummerlied im Hohenliede für einen solchen Schaltvers. Sonderbar ist das Kunststück in Ps. 49., wo V. 13. und 21. wörtlich gleich sind, nur daß das eine Wort um einen Buchstaben verändert ist in 72, so daß bei völligem Gleichklange doch ein verschiedener Sinn entsteht. Auch Ps. 59. findet sich ein ähnliches Kunststück. – Diese strophischen Bildungen haben eine äuffere rhythmische Form, entsprechend dem oben nachgewiesenen rhythmischen Parallelismus. Da nun dieser den Gedanken - Parallelismus vorausseßt, so würde es dem Geiste der hebräischen Poesie sehr entsprechen, wenn sich auch ein Strophenbau fände, dessen Form allein in den Gedanken, nämlich im Ebenmaße der Rede-Abschnitte der dritten Art (s. oben) oder der Säße-Gruppen läge. Ohnehin läßt sich erwarten, daß den hebräischen Dichtern dieses sich jedem Redner und Schriftsteller aufdringende Verhältniß nicht entgangen und von ihnen mit Bewußtseyn und Kunsttrieb aufgefaßt und behandelt seyn werde. Einen solchen Strophen-Parallelismus hat Köster (die Strophen oder der Parallelismus d. hebr. Poesie in d. theol. Stud. u. Kr. 1831. I. 40 ff. Das Buch Hiob u. d. Pred. Sal. nach ihrer strophischen Anordnung übers. Nebst Abhandl. üb. d. stroph. Charakter dieser Bücher. Schlesw. 1831.) nachzuweisen gesucht. Aber so glücklich dieser Gedanke ist, so bewährt er sich doch zu wenig, und der Urheber hat sich verleiten lassen, mehr zu sehen, als man ihm zugeben kann. Sichere Beispiele von logischen Strophen möchten Pf. 1. 2. 12. 85. 114. 128. 130. 139. Hiob 8. darbieten. Anderwärts findet sich eine Anlage dazu, die aber nicht zur vollkommenen Ausbildung gelangt ist, z. B. Pf. 3. 6. 32. 45. 48. 60. 94. Jes. 52, 13-53, 12. 63, 7

64, 12.

Als Exponenten des rhythmischen Verhältnisses, gleichsam als rhythmische Noten, können die Accente dienen. Es ist bekannt, daß sie zugleich Ton-, Interpunctions- und Declamations-Zeichen sind. Sie bezeichnen die Sylbe, welche durch eine größere Erhebung der Stimme vor den andern Sylben auszuzeichnen ist, d. h. welche den Ton hat, und dann auch zugleich das Verhältniß, in welchem ein Wort zu den andern in Rücksicht der Hebung und Senkung der Stimme steht, obles in einen größern oder kleinern Ruhepunct der Rede fällt oder nicht.

Der erste Gesetzgeber der Accentuation ist der Sinn, und sonach ist sie unserer Interpunction zu vergleichen, der zweite die Declamation. *) Weil nun aber Sinn und Rhythmus in der hebräischen Poesie meistens zusammenfallen, und wo der Sinn nicht, doch die Declamation dem Rhythmus entspricht: so kann man mit wenigen Ausnahmen die Accentuation zur rhythmischen Wegweiserin gebrauchen. Nur ist das System derselben so sehr ins Einzelne ausgebildet, und mit einer solchen Menge von Zeichen überladen, daß das Meiste für den rhythmischen Zweck überflüssig ist. Diesem gehören nur die größern Verhältnisse, welche die großen Distinctiv - Accente bezeichnen, die kleinern der] Grammatik oder Declamation; wir können daher die Menge von Conjunctiv - Accenten, auch viele Subdistinctiven entbehren; nur die Hauptdistinctiven, welche die größern Abschnitte bezeichnen, sind für die Rhythmik wichtig. Auch der Unterschied der sogenannten prosaischen und metrischen Accentuation ist unbedeutend für diesen Zweck; er scheint, außer den zum Theil verschiedenen Zeichen, darin zu liegen, daß bei der leßtern eine größere Emphase der Declamation beabsichtigt und mehr Aufmerksamkeit auf den Tonfall am Ende gewandt ist. Dieser Unterschied kann schon darum nicht den eigentlichen Rhythmus angehen, da rhythmische Stücke (als die Klaglieder, das Hohelied und Vieles in den Propheten) prosaisch accentuirt sind, und man auch so den Rhythmus erkennt. Man vergleiche, um das Verhältniß beider Accentuationsarten kennen zu lernen, Pf. 18. mit 2 Sam. 22., und man wird sehen, daß beide die gleichen Dienste thun.

Folgendes möchte über die rhythmische Bedeutung der Accente zu bemerken seyn. Silluk cum Soph Pasuk schließt die rhythmische Parallele oder den Vers; Athnach in Prosa, und in Poesie Merka maapachatum, und in dessen Ermangelung auch jener, theilen den Vers in zwei Hälften, in die Parallelglieder; Unterabtheilungen machen Sgolta, Sakeph Katon, Rbia, auch Tiphcha in Prosa; in der Poesie Athnach, wenn Merka maap. vorhergeht, und Rbia; letzteres aber nicht immer; oft steht es nur der Declamation wegen, besonders im zweiten Gliede vor dem Silluk, um den Tonfall aufzuhalten.

Dieser Gebrauch der großen Accente ist so wichtig und nüßlich, daß, da sie nach dem Systeme einmal mit den übrigen kleinern zusam

* Hirt System. accent. p. 60. unterscheidet richtig dictamen grammaticum syntacticum (d. i, den Sinn) und rhetoricum (die Declamation).

menhangen, man sich das zahlreiche Gefolge von Subdistinctiven, Vis carien und Knechten gern gefallen lassen kann. Oft ist auch ein kleinerer Distinctiv für den Rhythmus wichtig, z. B. in den Klagliedern. Nimmt man nun dazu, daß die Accentuation auf eine meistens richtige Kenntniß der hebräischen Grammatik und Syntax gegründet ist, und auch in dieser Hinsicht als Wegweiserin dienen kann: so wird man gewiß in Cappellus Urtheil: Accentus, si una litura expungerentur, nihil inde detrimenti metuendum (Arcan. punct. p. 156.), nicht einstimund eben so wenig neuere Versuche, den hebräischen Text ohne Accente zu drucken, billigen; nicht einmal wird die Beibehaltung der großen Accente allein, wie in der Münsterschen Bibel, genügen können.

men,

Noch ist die Frage: ob man den Parallelismus der Glieder übersehen könne und müsse, zu beantworten. Sehr richtig urtheilt Herder (Geist der hebr. P. I. 26.), daß der Parallelismus in der Uebersehung beizubehalten sey, weil sich mit ihm ein großer Theil der ursprünglichen Einfalt, Würde und Hoheit der Sprache verlieren würde. Er selbst hat in seinen Uebersehungen diese Vorschrift nicht ganz befolgt; und dennoch scheint sie uns eben so natürlich als nothwendig zu seyn. Es ist ein von den Deutschen anerkannter Grundsaß, daß man jedem Dichter in der Ueberseßung sein eigenthümliches Versmaß lassen müsse, und man erfüllt es, wo die größten Schwierigkeiten obwalten; und hier, wo dergleichen nicht sind, wollte man es unterlassen? Man unterläßt es gewöhnlich aus Vorliebe für das Sylbenmaß, aus Verwöhnung des Ohrs; man meint, es könne nicht klingen, was nicht wenigstens in Jamben geschrieben sey: allein ich halte dieß für einen falschen Geschmack; den Griechen würden unsere freien Jamben sehr schlecht behagt haben, und eine gut geschriebene Prosa möchte leicht wohlklingender seyn, als der hinkende, einförmige Jambus. Natürlich muß man bei Uebertragung des Parallelismus einen gewissen Wohllaut, eine Art von Numerus, beabsichtigen, und sich einer gedrungenen, kräftigen, vollen Rede mit feierlichem Tonfalle, besonders aber der höchsten Kürze, befleißigen. Immer wird man freilich hinter dem Originale zurückbleiben, zumal in der Kürze, worin die hebräischen Dichter Meister sind; allein man tröste sich darüber mit dem Schicksale jeder Uebersetzung! Um den Rhythmus für das Auge zu bezeichnen, ist unstreitig das Ab- und Einrücken in Zeilen das beste Mittel, wodurch auch wir unsere rhythmischen Abschnitte zu bezeichnen pflegen. Wirklich ist ein solches Abseßen der Hebräischen Poesie nichts ganz Neues. In

alten Handschriften, auch der lateinischen Uebersetzung, sind die poetis schen Bücher in Hemistichien abgetheilt, und in unsern Ausgaben sind einige Stücke wirklich so gedruckt; ja, in alten Handschriften sind auch die prosaischen Bücher nach der Accentuation in Zeilen abgerückt, und Manche haben daher gewünscht, daß eine ganze Ausgabe des A. T. so gedruckt werden möchte, (vgl. Löscher de caus. 1. hebr. p. 356.). Auch hat Hieronymus in seiner Uebersetzung der Propheten und poetischen Bücher Verse und Halbverse von einander unterschieden. *)

Noch werden vielleicht Manche den von uns in Schuß genommenen Parallelismus der Glieder deßwegen nicht für einen Rhythmus ansehen wollen, weil sie sich nicht von der Forderung einer rhythmischen Anordnung der Sylben und Wörter (eines Rhythmus von der erstern Art nach unserer obigen Abtheilung) losmachen können. Diesen wollen wir mit der Vermuthung entgegen kommen, daß allerdings die Hebräer etwas einem solchen Rhythmus Analoges gehabt haben mögen; die Accente laffen es uns errathen. Sie hatten ein gewisses declamatorisches Schema, nach welchem sie ihre Poesie recitirten, und wornach sich vielleicht der Dichter richtete, doch nicht so streng, daß er nicht davon leicht abging, sobald die Worte sich nicht natürlich fügten. Der Declamator wußte dann nachzuhelfen; er dehnte (sprach länger), wo die Worte zu kurz, er verkürzte (sprach schneller), wo die Worte zu lang waren. Besonders mochten die rhythmischen Ruhepuncte und die diesen vorhergehenden lehten Worte eines Abschnittes durch die Stimme und Aussprache ausgezeichnet seyn, weniger die Worte in der Mitte der Rede.

*) Eine solche Ab- und Einrückung in Zeilen habe ich in der Uebersegung beobachtet. Das Schema davon ist dieses; vom einfachen Parallelismus:

Das Schema des doppelten macht sich hiernach von selbst. Einen Beweis der Richtigkeit dieses Verfahrens gibt vielleicht mein unabhängiges Zusammentreffen darin mit Leutwein, welcher, obschon in veralteter Sprache, nicht geschmacklose Urtheile über die hebräische Poesie fällt.

Daher finden wir, daß am Ende, besonders des zweiten Hemistichs, dem großen Accente in der Regel immer ein kleiner Distinctiv vorhergeht, der gleichsam der Stimme den Zügel anlegt; auch wird darauf gesehen, aus wie viel Sylben das Endwort besteht, wornach sich die vorhergehende Accentuation richtet. (Vgl. Weimari doctr. accent. p. 81 sqq. Wasmuthi Institut. meth. accent. hebr. p. 133.). Dieß leitet uns auf die musikalische Bestimmung der Accente.

Daß die Accente Musiknoten seien, scheint schon der eine ihrer Namen NPZ) zu verrathen. Indessen ist Accentus ein ähnlicher Name, und hat doch nichts mit der Musik zu thun. Daher möchte ein zuverlässigerer Beweis dafür die Tradition der Juden seyn, die man schon im Talmud, so wie in neuern Rabbinen, findet. (S. Abicht Accent. hebr. ex antiquissimo usu lectoris vel musico explan. p. 3.) *) Wirklich haben die Accente noch jeht bei den Juden eine musikalische Bestimmung; nach ihnen wird nämlich die Thora in den Synagogen abgesungen oder cantillirt. Die Art dieser Cantillation ist verschieden, und man findet sie in den sogenannten Sarga's verzeichnet, dergleichen Jablonsky (Vorrede z. s. Ausg. des A. T.), Ebert (Poes. hebr. p. 65.), Kircher (Musurg. T. I. L. II. c. 5.) u. A. haben abdrucken lassen. **) Wenige Verzierungen abgerechnet, ist diese Singart nichts, als eine dem Gesange genäherte Declamation, ähnlich dem Intoniren unserer liturgischen Formeln. Haben wir nun vielleicht in dieser Cantillation noch die alte hebräische Musik und in den Accenten die Noten dazu? Die Juden gestehen selber, daß ihre ächte, alte hebräische Musik und die wahre Bedeutung der Accente verloren gegan= gen sey, woran auch niemand zweifeln wird; deßwegen möchte ich aber nicht mit Wasmuth (Vindiciar. hebr. P. II. c. II. obj. 7. p. 325.),

*) Dieser Ueberlieferung zufolge findet Eichhorn (Einl. ins U. I. I. §. 71.) den wahrscheinlichen Entstehungsgrund der Accente in ihrer musikalischen Bestimmung. Auch Michaelis (zu Lowth S. 59.) gibt den Accenten ein höheres Alter, als den Vocalpuncten.

**) Diese Accente sind hiernach nicht eigentliche Noten, sondern Bezeichnungen ganzer musikalischer Phrasen. Dieser Sarga's find drei, das deutsche, das italienische und das spanische. Die deutschen Juden (vgl. Elias Levita Dyb Cap. 2.) werfen den Italienern und Spaniern vor, daß sie die Accente nicht genug unterscheiden; diese rügen hingegen an ihnen Unordentlichkeit und Undeutlichkeit der Modulation. Unstreitig ist die spanische Singweise einfacher und geschmackvoller, als die deutsche.