die Kritik ste hin und wieder als ganz selbständige, in sich abgeschloffene Ganze zu betrachten verleitet worden ist.

Auch hier wieder versäumen wir nicht, des Dichters eigene, zerstreute Aeußerungen vor allen zu berücksichtigen, um daraus mit Sicherheit zu erkennen und zum Bewußtsehn zu bringen, was er wollte, und dann ferner eigene Betrachtungen daran zu knüpfen. Zuvorderst sprach er in Kunst und Alterthum VI, Heft 1, S. 200 fg. die, von allen Fortsegern des Faust verkannte Nothwendigkeit aus, in einem zweiten Theile den Helden des Stücks aus der bisherigen kümmerlichen Sphäre ganz zu erheben und ihn in höhere Regionen durch würdigere Verhältnisse zu führen; und ebendafelbft Heft 3, S. 617 fügt er als Charakteristik des zweiten Theils hinzu, daß dieser nicht so fragmentarisch seyn dürfe als der erste, daß der Verstand mehr Rechte daran habe, und daß er hoffe, es seh ihm geglückt, im zweiten Theile selbst allen Unterschied des früher und später Entstandenen ausgelöscht zu haben. Ferner bezeichnet er, bei Eckermann II, 274, den ersten Theil als fast ganz subjectiv, indem alles aus einem befangeneren, leidenschaftlicheren Individuum hervorgegangen seh, welches Halbdunkel den Menschen auch so wohl thue; im zweiten Theile aber seh fast gar nichts Subjectives; es erscheine hier eine höhere, breitere, hellere, leidenschaftslosere Welt, und wer sich nicht etwas umgethan, und Einiges erlebt habe, der werde nichts damit anzufangen wissen.

An diese eigenen Reflexionen des Dichters schließt sich zunächst Schiller's Anforderung an eine künftige Fortsetzung des Faust, die durch das Verlangen seines Freundes nach einer Mittheilung über diesen Gegenstand veranlaßt worden war, und welche es vor allem als nothwendig bezeichnete, daß der Held nun ins handelnde Leben geführt werde (s. Briefe III, 139). Ferner hebt Riemer (II, 565 fgg.) hervor, daß die Behandlung im zweiten Theil aus dem Specifischen mehr ins Generische gehen mußte; es komme nun mehr auf den Sinn und die Idee des Ganzen an, und wesentliche Partieen wären daher auch nur angelegt und aus dem Groben gearbeitet. Die Fabel mußte sich dem Ideellen nähern und zulegt darin entfalten. In andern Charakteristiken des Unterschieds in der Composition beider Theile (bei Rötscher S. 2-5, und bei Leutbecher S. 293-296) werden als Eigenthümlichkeiten des zweiten Theils der reiche objective Gehalt in Bezug auf Leben, Wissenschaft und Kunst, das Allegorische und das minder Populåre desselben, im Gegensaß zu der vorwaltenden Erscheinung des individuellen, subjectiven Gemüths- und Geisteslebens im ersten Theile bezeichnend hervorgehoben.

Aber diese wesentlichen innern Eigenthümlichkeiten sind es nicht allein, die der Betrachtung sich aufdrängen, sondern sie haben auch auf die äußere Gestaltung des Gedichts den augenscheinlichsten Einfluß geübt. Zunächst ist der Mangel einer Eintheilung durch Acte beim erften Theil gleich sehr auffallend, während sie beim zweiten auf herkömmliche Weise in fünffacher Gliederung stattfindet. Jene Abweichung von der gewöhnlichen dramatischen Form erklärt sich theils durch ein Anschließen an die Weise des alten deutschen nationalen Drama's (wie weiter. unten ausgeführt werden wird), theils durch den gewaltigen Stoff, der, wie Schubarth (S. 41) es ausdrückt, über alle Grenzen gewöhnlicher theatralischer Darstellung hinausgeht, theils durch den vom Dichter unerläßlich gefundenen raschen Scenenwechsel, so daß A. W. Schlegel deshalb dem Werke die Einheit absprechen konnte, theils durch die allmähliche, fragmentarische Entstehung desselben, die schon mit dem, der Sturm- und Drangperiode angehörigen Jüng

lingsalter des Dichters beginnt. Der Gedanke an die Aufführbarkeit des Ganzen lag dem Dichter bei der ersten Abfassung gewiß sehr fern, und er ließ sich bei seinem Schaffen durch Rücksichten darauf durchaus nicht bestime men. Im Jahr 1796 äußert er geradezu, daß er, troß der entschiedenen Luft, das Theater kräftig zu beleben, doch den Faust durch alles, was er daran thue, mehr vom Theater entferne, als ihn heranbringe (s. Werke Bd. 31, S. 64). Dennoch scheint er später eine absolute Unaufführbarkeit desselben sogar in der ursprünglichen Form nicht angenommen zu haben, denn am 18. November 1810 schreibt er an Zelter von seinem Plan, den Faust aufzuführen, und zwar,, wie er sey, insofern es nur einigermaßen möglich werden wolle." Ueber eben diese Intention erwähnt auch Riemer II, 715 eines Gesprächs am 13. November 1810. In einem zweiten Briefe an Zelter vom 28. Februar 1811 nennt Goethe jedoch das Unternehmen etwas leichtsinnig, und schiebt es einstweilen weiter hinaus (s. Briefw. mit Zelter Bd. I, S. 419 und 429). Im Jahr 1812 wurde dieser Plan von P. A. Wolf und Niemer nochmals wieder aufgenommen, und in Goethe's Werken Bd. 32, S. 75 fine det sich die Mittheilung, daß der Dichter selbst in Bezug darauf damals manche Zwischenscenen bedacht, ja sogar Decorationen und sonstige Erforder= nisse entworfen habe. Dennoch gerieth das Unternehmen wieder ins Stocken und blieb liegen *). An Goethe's 80stem Geburtstage endlich, den 28. August 1829, wurde der erste Theil nach Ludwig Tieck's Bearbeitung, die nach der Cotta'schen Ausgabe von 1808 gemacht ist, auf den Bühnen zu Dresden, Leipzig, Frankfurt und Weimar (s. Briefw. mit Zelter V, 196) zum erstenmale aufgeführt. Seitdem haben auf fast allen bedeutenderen Bühnen Deutschlands mit Glück wiederholte Aufführungen des ersten Theiles stattgefunden, wie neuerdings mit besonderer Sorgfalt auf der Oldenburger Hofbühne am 2. und 3. Febr. 1845, über welche in zwei dramaturgischen Abhandlungen von Julius Mosen und Adolph Stahr ein eigener ausführlicher Bericht dem Publicum vorliegt.

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Die Tieck'sche Acteintheilung schließt den 1sten Act S. 78, mit den WorUnd daß ein Pudel mir entsprang"; den 2ten S. 132, mit den Worten:,,Du siehst, mit diesem Trank im Leibe, bald Helenen in jedem Weibe"; den 3ten S. 169, mit den Worten: „Be = greif' nicht was er an mir find't"; den 4ten S. 201, mit den Worten: " Nachbarin! Euer Fläschchen!" Der 5te Act beginnt dann unter Weglassung der Walpurgisnacht, des Intermezzo's und des Luftritts der beiden Genossen, S. 232, mit der in Prosa geschriebenen Scene: Trüber Tag, Feld; und schließt mit der Kerkerscene. Von dieser Anordnung abweichend haben andere vorgeschlagen, den ersten Act, trog der dadurch bedingten unverhältnißmäßigen Kürze, schon S. 46 mit den Worten: Die Thräne quillt, die Erde hat mich wieder" zu schließen, und lieber eine Eintheilung in 6 Acte zu statuiren, weil sonst, bei einer bloßen Verwandlung der Scene, der Contrast zwischen der Scene am Ostermorgen und der Nach

*) Noch einmal, im Jahr 1814, beim Besuch des Fürsten Radzivil, sah der Dichter, durch dessen musikalische Compositionen zum Faust, eine entfernte Hoffnung belebt, Ule= das seltsame Stück auf das Theater zu bringen.“ (S. Werke Bd. 32, C. 89.) ber den Versuch der königlichen Prinzen zu Berlin im Jahr 1816, den Fauft unter sich aufzuführen, f. Briefw. mit Zelter II, 213. 226. 240. Das Stück sollte in drei gleichen Theilen gegeben werden; der zweite sollte mit der Scene in Auerbach's Keller beginnen, II, 264. 279. Wiederaufgenommen wurde das Unternehmen nochmals im Jahr 1819 und 1820, f. III, 18. 93. 98. 109.

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mittagsscene vor dem Thore zu grell sey, und auch die Zeiteinheit zu sehr leide. Dagegen bemerkt aber Weber (S. 68),,,daß die höhere Idee dramatischer Einheit und die mächtige Ausdehnung des Stoffes gebiete, troß des Zeit- und Scenenwechsels keinen Halt zu machen, sondern erst da zu verweilen, wo die Vorbereitung zum förmlichen Abfalle von Gott vollständig eingeleitet seh." Er schlägt demnach (S. 67-70) eine Eintheilung in 5 Acte vor, die im Uebrigen mit der Tieck'schen übereinstimmt, aber darin von derselben abweicht, daß sie den 3. Act bis S. 185 zu den Worten: Hab' ich doch meine Freude dran" fortführt. Dadurch würde aber der 4. Act sehr verkürzt werden, und nur S. 185-201 umfassen. Weber. selbst möchte daher noch lieber eine Eintheilung in nur 4 Acte annehmen, so daß die ganze Liebesgeschichte in denselben Act káme, und meint, in den bedeutend stärkern Strichen unter den entsprechenden Scenen in der Taschenausgabe eine Andeutung zu finden, daß auch der Dichter selbst vielleicht diese Eintheilung für eine scenische Aufführung beabsichtigt habe. Und allerdings scheint es, daß bei der nothwendig gebotenen Auslassung der Walpurgisnacht und des Intermezzo's, die im Original offenbar eigentlich die Stelle eines 4. Actes einnehmen, die entstehende Lücke am gemäßesten durch ein Aneinanderrücken des 3. und 5. Actes zu einer 4actigen Eintheilung geschlossen werden könnte. Dagegen hat aber Tieck durch Theilung der Liebesgeschichte die dramatisch übliche Fünfzahl der Acte auch so wieder hervorgebracht.

Im Gegensatz zu allen diesen Bemühungen scheint bei den bereits erwähnten Ols denburgischen Aufführungen, wie man aus Mosen's Abhandlung vermuthen muß, eine eigentliche Acteintheilung gar nicht stattgefunden zu haben (vgl, S.34), sondern das Ganze reihte sich, wie es scheint, der ursprünglichen Conception sich anschließend, mit kürzern oder längern Zwischenpausen, scenenweise, tableauartig (vgl. S. 94) aneinander, und man behandelte dasselbe,, als einen Cyklus dialogischer Balladen, untermischt mit lyrischen Monologen, welche zusammen einen Fortschritt der Handlung haben, jedoch mit Hinweglassung der vermittelnden Zwischenglieder.“ (S. S. 3.) Der ganze erste Theil der Tragödie enthält aber 24 Scenen, die sich auf dem Theater, durch Auslassung der Brunnenscene, der Walpurgisnacht nebst dem Intermezzo, und des Luftritts, so wie durch Verschmelzung einiger andern (z. B. der Scenen im Garten und im Gartenhäuschen, der Scene am Spinnrocken mit der folgenden in Marthens Garten, der Scene im Zwinger mit der Straßenscene vor Gretchens Thür) allenfalls auf 18 reduciren lassen.

Wie verschieden man nun aber auch über diesen Punkt gedacht hat, und wie schwierig seine Beseitigung seyn mochte, so konnte weder diese, noch andere im Stücke liegende Inconvenienzen von wiederholten Aufführungen des ersten Theiles zurückhalten. An eine Darstellung des zweiten Theiles hat man sich jedoch bis jetzt noch nirgends gewagt, und die Schwierigkeiten einer solchen, wenn sie überhaupt zu überwinden sind, würden sich noch größer erzeigen, als beim ersten Theile. Es ist jedoch jedenfalls interessant, zu erfahren, daß der so umsichtige und besonnene Dichter selbst, der so lange einer Theaterdirection vorstand, die Aufführbarkeit auch des zweiten Theiles nicht für durchaus unmöglich hielt. Am 29. Januar 1827 (f. Eckermann's Ge= spräche 1, 316 fgg.) sprach er sich in Bezug auf die Helena ganz bestimmt darüber aus und ertheilte sogar Anweisungen über die Besetzung der Rollen, wobei er ausdrücklich verlangte, daß die Helena von zwei verschiedenen Kunstlerinnen dargestellt werde, indem sie eine tragische Künstlerin und eine Sångerin erfordere. Ja, er freute sich sogar der Hoffnung, selbst das Werk noch

auf der Bühne zu sehen. Aber auch über die Darstellbarkeit anderer Partieen des zweiten Theiles äußerte er sich am 20. December 1829 (s. Eckermann's Gespr. II, 159) und schlug für den Homunculus einen Bauchredner vor, so wie er in Bezug auf die Darstellung des Carnepals an den Elephanten erinnerte, der auf dem Theater zu Paris einst auftrat; doch fügte er freilich hinzu,,,die Darstellung würde ein sehr großes Theater erfordern, und es seh fast nicht denkbar." Jedenfalls aber wird man dem Ausspruche Weber's (S. 135) beipflichten müssen: „Eine vollkommene Aufführung des zweiten Theils würde die kolossalste und gewaltigste Darstellung seyn, die seit den Zeiten des Aeschylus irgend eine nationale Bühne in das Werk gesezt hätte. Es würden sich die zauberischsten Effecte in allen Gattungen des Dichterischen und Scenischen vereinigen, um solch einer Leistung den Eindruck des Wundervollen und Feenhaften zu verleihen." Wenn es jedoch gar wohl begreiflich ist, daß die fast unüberwindlichen Schwierigkeiten von einer Aufführung des zweiten Theiles zurückschrecken, so wäre doch eine Darstellung der Helena gar wohl ausführbar. Diese aber würde zunächst eine gelungene. geistreiche musikalische Composition erfordern, zu den Partieen, welche der Absicht des Dichters gemäß den Operncharakter tragen. (S. 232-244.) Bedauerlich ist es, daß bisher noch keiner von den so zahlreichen jezt lebenden Musikern, welche oft die allergehaltlosesten und schwächsten Terte nicht verschmähen, sich von der Poeste des Gegenstandes zu einer Production angeregt gefühlt hat, obgleich hier wahrlich Gelegenheit vorhanden wäre, Genie und Kunst würdig zu bethätigen. Der Dichter selbst wünschte sich einen Componisten, der wie Meyerbeer lange in Italien gelebt habe, so daß er deuts sche Natur mit italienischer Art und Weise verbände." S. Eckermann's Gespr. I, 316 und II, 284 fg.

Doch wir nehmen nach dieser Abschweifung, welche durch die Hervorhebung der äußern Verschiedenheiten in der Behandlung der beiden Faustabtheilungen veranlaßt wurde, den Faden unserer Betrachtung wieder auf und verweilen ferner bei den in Versbau und Sprache hervortretenden Eigenthümlichkeiten der einzelnen Theile. In der ersten Hälfte zeigt sich mit verhältnißmäßig geringen Unterbrechungen eine viel größere Einfachheit und Uebereinstimmung der Versart, während im zweiten Theile die höchste Mannigfaltigkeit, der kunstreichste Wechsel der Rhythmen sich hervorthut. Mit Absicht und Bedeutung wählte der Dichter für die erste Hälfte zum Grundton die nationale Form des alten deutschen Volksdrama's, den vierfüßigen jambischen Vers, der hier nach Umständen, wie Sinn und Ausdruck es erfor derte, zu 5 und 6 Füßen verlängert, oder bis auf 2 und 3 Füße, ja bis auf Einen Jambus zusammengezogen erscheint, und der mit unnachahmlicher Kraft und Ungezwungenheit behandelt wird, indem ihm zugleich durch abwechselnd verschränkte und gepaarte Reimstellung erhöhtes Leben verliehen wird. Ab= weichend von dieser Hauptform find freilich die Octaven des Dichters in dem Vorspiele, die eingeflochtenen Lieder und Gesänge, die in ungebundener Rede entworfene Scene nach dem Walpurgisnachtstraum, die reimlosen 5füßigen Jamben in der: „Wald und Höhle“ überschriebenen Scene (S. 170), die ebenfalls reimlose Domscene, und einige andere kürzere Stellen. Aber diese höchst sinnreich verwandten Sprachmittel erscheinen gering gegen den überschwenglichen Reichthum des Versbaus, welcher in dem zweiten Theile ausgebreitet ist. Denn obgleich auch dort der frühere Grundton als eigentliche Basis des Ganzen immer wieder durchklingt, so werden doch gleich anfangs in den

Elfenliedern, in den reichen Carnevalsscenen, in der classischen Walpurgisnacht die wechselndsten modernen Rhythmen angewendet, und in der Helena ent= faltet sich dann die ganze Pracht der antiken Tragödie, im Dialog wie in den Chorgesången, deren schönster vielleicht in den herrlichen trochäischen Tetrametern des in die Elemente zurückkehrenden Chores (S. 247-250) enthalten ist. Ferner dann wird die Erfindung und Einführung des Reimes in dem Liebesgespräch zwischen Faust und Helena (S. 218) in lieblicher Naivetåt vollbracht, bis endlich der ganze Charakter der Behandlung ins Opernartige übergeht und eine vollstimmige musikalische Begleitung in Anspruch nimmt. Dabei sowohl, als früher schon (z. B. S. 212) und späterhin am Schlusse des fünften Actes begegnen wir sehr vielen trochäischen Rhythmen, und im vierten Acte sogar der sehr glücklich benußten Monotonie der steifen Alerandriner. (S. 288 fgg.)

In Bezug auf die Besonderheit der dramatischen Form des ersten Theils überhaupt, so wie namentlich auch seiner sprachlichen Eigenthümlichkeiten, springt es in die Augen, daß Goethe dabei durch das alte deutsche Fastnachtsund Puppenspiel wesentlich angeregt und bestimmt worden ist. Seine anderweitigen Dichtungen dieser Art, (im 13. Bande seiner Werke) in wunderbar kräftiger Sprache verfaßt, legen ebenfalls Zeugniß von dieser Anregung ab. Sie erschienen schon im Jahr 1774, und an ste schließt sich ́ursprünglich der Faust, dem der Dichter bei weiterer Ausbildung einen immer tiefern Gehalt zu verleihen gewußt, und ihn so dieser Sphäre mehr und mehr entrückt hat. Zum völligen Verständniß jener Form, so wie mancher wesentlichen Eis genthümlichkeiten des unerschöpflich beziehungsreichen Stückes scheint ein Hinblick auf die Geschichte des deutschen Theaterwesens und auf unsere frühere dramatische Literatur sehr aufklärend.

Die Entstehung einer eigentlichen deutschen Bühne fällt bekanntlich erst in den Anfang des 17. Jahrhunderts, und die stehenden Bühnen in Deutschland gehören erst einer noch viel jüngern Zeit an, dem Anfang und der Mitte des vorigen Jahrhunderts. Die erste stehende Bühne, an deren Spize Frau Neuber († 1763) stand, ward in Leipzig erst ums Jahr 1728 be= gründet. Durch Gottsched wurde im 3. 1737 der alte nationale Hanswurst vom Theater verbannt. Gottsched († 1766) sowohl, als seine Schüler schrieben und übersezten Stücke nach den Regeln der französischen Dramaturgen, bis dann Lessing auftrat (seit 1747), Wieland mit der Shakespeare-Uebersehung (1762) und Goethe mit Göz von Berlichingen (1773).

Aber schon lange vor dem Anfange des 17. Jahrhunderts hatten in Deutschland die nationalen Anfänge einer dramatischen Volkspoeste eristirt, welche durch die ausländischen Productionen ganz in den Hintergrund gedrångt wurden und in Verachtung kamen. Jenes alte Volksschauspiel war in Deutschland zuerst als Fastnachtsspiel, oder als geistliches Schauspiel (Mysterium genannt) aufgetreten. Von solchen Mysterien, die seit dem 13. Jahrhundert schon angeführt werden und meist in lateinischer Sprache abgefaßt waren, haben sich nur wenige Ueberbleibsel erhalten. Sie wurden in den Kirchen, Klöstern und Schulen von den Geistlichen, Mönchen und Schülern aufge= führt. Die ersten noch ganz erhaltenen deutschen Fastnachtsspiele sind aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, von dem Nürnbergischen Barbier Hans Volz, und Johann Rosenplůt, genannt der Schnepperer (d. h. der Schnatterer). In einem Stück des Hans Volz: Ein schön Spiel von Frau Jutten, welche