Monogramms S. M., das unten auf einem Flügelbilde (g) sichtbar wird, ist schwierig. Darf man an Martin Stock denken, der nach Merlo um das Jahr 1556 zu Köln in der Abtei von Groß-St.-Martin als Maler und Dichter glänzte? Schon deßhalb nicht, weil Münzenberger, der beste Kenner mittelalterlicher Altäre, mit Sicherheit nachweisen zu können hofft, daß der Xantener Altar mit vielen gleichartigen aus den großen Antwerpener Werkstätten stamme.

Der Bildschniger hat von Anfang auf reiche Vergoldung und Malerei gerechnet. Er hat darum nur in Holz skizzirt, was die Farbe hervorheben oder zurückschieben sollte. Vor der Polychromirung hat der Maler das Holzwerk mit Kreidegrund überzogen, den er leicht roth anmalte und dann erst vergoldete. Das Innere des Schreines erscheint durch den herrschenden Goldton wie ein letzter Ausläufer der großen mittelalterlichen Goldschmiedekunst und ihrer getriebenen Platten. Um den Goldglanz der Haupttheile zu schärfen, sind Hintergrund und Futterstoffe tiefblau gehalten. Roth kommt nur wenig vor; die Fleischtheile haben ihren Ton; Leinwand und Spruchbänder sind weiß. Die Farben nehmen im Vergleich zum Golde nur geringen Raum ein, so daß dieses das Ganze beherrscht. Die Säume der Gewänder sind mit verzogenen Buchstaben, welche nur verzieren, nicht aber eine geheime Inschrift geben wollen, versehen, die Futterflächen in der feinsten Art mit Strichen und Ornamenten in fast unerschöpflichem Wechsel schattirt, meist mit Gold und Blau, selten mit Roth.

Figuren und Gruppen sind kräftig und individuell charakterisirt. Der Meister steht mitten im Flusse der Tradition und des Handwerks; dieser beherrscht ihn und erspart ihm die Arbeit der Erfindung. Trotzden bewahrt er sich als freier Bürger seine Selbständigkeit. Er arbeitet mit Lust und Liebe an seiner Aufgabe, ohne seine Laune einzuschränken oder die etwas derben Gestalten und Manieren seiner Freunde, die er täglich sieht, als Vorbilder und Muster zu verachten.

IV. Der Marienaltar der Xantener Kirche ist in vielfacher Hinsicht seiner hohen Patronin würdig. In der Baugeschichte ist ausführlich erzählt 2, daß er ursprünglich in der Krypta stand, im Anfange des 13. Jahrhunderts in den Westbau kam und von dort in das nördliche Seitenchörchen versetzt werden sollte. Das Kapitel fand jenes Chörchen zu dunkel und wies dem Altar im Jahre 1449 einen lichtern Plaz vor einer der Säulen des südlichen Seitenschiffes an, wo er noch heute

1 Merlo, Nachrichten, E. 471.

2 Baugeschichte S. 49. 53. 68. 160 f. und in diesem Hefte S. 59, 10.

steht. Die vor ihm liegenden Abtheilungen der Kirche (G und G2 im Grundriß) heißen schon in der Bursarie-Rechnung von 1455 die neue Kapelle der allerseligsten Jungfrau".

Vor dem Marienaltar steht der eben beschriebene Martyreraltar, hinter ihm ein Agathaaltar, zu seiner Rechten erhebt sich der Lettner mit dem Kreuzaltar und den beiden Altären der heiligen drei Könige und der hl. Helena. Schon daraus erhellt, daß die Aufstellung der

Altäre der Victorkirche eine durchaus willkürliche ist. Ihre Plätze sind weit mehr durch die Zeit ihrer Entstehung als durch liturgische Gründe oder die Rangordnung ihrer Patrone bestimmt. Die Unregelmäßigkeit der Anordnung tritt besonders beim Marienaltare hervor, weil er nicht im Chore steht, ja nicht einmal auf der nördlichen Frauenseite geblieben ist, auf der doch die beiden Marienbilder des Mittelschiffes, sowie die Figuren der hl. Elisabeth und der hl. Helena sich befinden.

Vergleicht man das Schema des Marienaltares in der Abbildung 4

mit dem der Altäre des hl. Antonius und der heiligen Martyrer (S. 62 u. 71), so ist der Fortschritt der Anordnung unverkennbar. Die Altarflügel erscheinen im Antoniusaltare mit ihren rechtwinkligen Ecken etwas steif, im Martyreraltare waren sie zu sehr zertheilt, hier sind sie gesammelt und abgerundet. Die Umrißlinien des Aufsages sind leichter und gefälliger geworden und das Innere des Schreines ist harmonischer und einheitlicher getheilt. In allen drei Altären gehen die Ahnen Christi von dem unten in der Mitte ruhenden Jesse aus, sie füllen die aufsteigenden Randverzierungen und enden oben in einem Marienbilde, aber der Stammbaum Christi steht im Antoniusaltare faum in irgend einem Zusammenhange zu den Bildern der sechs Heiligen, welche in ihm aufgestellt sind. Dagegen einen sich alle Gruppen und Gemälde des Marienaltares in einfachem und doch großartigem Gedankengang zu einem weltumfassenden Lobe der Gottesmutter.

Im Schema S. 76 sind die bedeutenderen Schnitzereien mit I-XV bezeichnet, die kleineren mit 1-13 und a-d, die Flügelgemälde mit A-L. Den Mittelpunkt des Schreines bildete ein altes Gnadenbild der allerjeligsten Jungfrau (I), das heute leider durch ein werthloses neueres ersezt ist, weil das alte in Staub zerfiel oder weil sein Stil den Canonikern nicht mehr zusagte. Waren die Altarflügel in der Fastenzeit oder an Quatembertagen geschlossen, so konnte man sie (L und K) doch vor dem Gnadenbilde öffnen und dasselbe sichtbar machen.

Vor dem Bilde brannte Tag und Nacht eine Lampe, die bis heute nicht erloschen ist, weil man die Stiftung für ihr Licht aus den Stürmen der Revolution gerettet hat. Schon 1498 war eine Rente von zwei Goldgulden geschenkt worden, damit der Lehrer mit allen Lateinschülern von Mariä Reinigung bis zum Feste des hl. Victor jeden Abend um 5 Uhr hier das Lob Mariä singe. Im Winter fand eine ähnliche Feier nur an Sonn- und Feiertagen statt, damit die Kinder nicht an den Wochentagen im Dunkeln über die einsamen Straßen zu gehen hätten. Da in Eschweiler bei Aachen1 im Jahre 1466 eine ähnliche Stiftung gemacht wurde zu dem Zwecke, daß der Küster (der Offermann) an allen Samstagen des Jahres, in der Fastenzeit aber täglich, nach der Vesperzeit am Muttergottesaltar unserer lieben.

1 Koch, Geschichte der Stadt Eschweiler, II. S. 47. Bei Erwähnung der Xantener Schuljugend mag an die Grabschrift eines braven Stitsgeistlichen erinnert werden, der sich besonders jener Knaben annahm, welche zum Priesterthum Anlage zeigten. Sie hängt im Umgange der Victorkirche und lautet:

Anno milleno quater et C semel X ter

I si ju(n)gat herm(m) anus smacht tumulat(ur) ·

Festo germani que(m) tollat regio celi ·

P(res)b(yte)r hic fuerat beneficia missa tenebat

Pastor egenoru(m) sed maxime clericuloru(m).

Die Inschrift ergibt den 28. Mai 1413. Neber ihr steht die Gruppe der Kreuzigung.

Frau Lob mit seinen Schülern zu singen helfen solle", so scheint eine gleiche Einrichtung an manchen Orten bestanden zu haben. Es wäre lohnend, die Beispiele zu sammeln, weil sie nicht nur für die Geschichte der Marienverehrung, sondern auch für die Kenntniß der mittelalterlichen Schul-Einrich tungen Werth haben. Sangen die Lehrer mit ihren Schülern in der Kirche, dann mußten sie die Lieder vorher einüben, Gesangstunden halten und wahr scheinlich deutsche Lieder vortragen lassen. Dechant Heimerich hatte bei der Victortracht von 1464 den Refrain des von ihm gedichteten Hymnus für die Schulkinder in's Deutsche übertragen; der deutsche Volksgesang war also zu Xanten im 15. Jahrhundert in llebung.

Das Gnadenbild steht zwischen zwei reichen Verzierungen, welche das Innere des Schreines in drei Theile zerlegen. Rechts und links sind Johannes und Magdalena (14 und 15) in kleinen Statuen aufgestellt und von je zwei Engeln begleitet, die zum Hofstaate der Gottesmutter gehören.

Unter dem Gnadenbilde schläft Jesse (in II) zwischen seinen erlauchtesten Nachkommen, David und Salomo (III und IV). Die Randleiste beginnt (bei 1 und 2) mit zwei Propheten, wie im Martyreraltar zwei Propheten die Reihe der Könige eröffnen und im Antoniusaltar zwei das Marienbild begleiten.

Den Propheten folgen zehn Könige (3-12). Mit David und Salomo bringen sie die Zahl der Vorfahren auf die typische Zwölfzahl. Dieselbe Zahl findet sich an den Altären des hl. Antonius und der heiligen Martyrer. Oben krönt ein kleines Marienbild das Ende des Stammbaumes.

Die Predella ist von der prachtvoll geschnitten Wurzel Jesse ausgefüllt. In ihren Verzweigungen sieht man zwei kleine Könige (a und a'). Sie bringen die Zahl der Ahnen auf 14 und erinnern so an die 3 14 Vorfahren Christi bei Matthäus (1, 17). Neben diesen kleinen Königsbildern lehnen sich zwei Propheten (e und e') auf die Aeste; zwei Brustbilder, aus Blumen hervorwachsend, entrollen Spruchbänder, wodurch auch sie als Propheten gekennzeichnet sind (b und b'). Wie im Martyreraltar, umgeben also auch hier vier Propheten den Stammvater Jesse.

Schwer zu erklären ist das aus einem Blumenkelche hervorschauende Brustbild eines Bischofes (d). Der Kalkarer Marienaltar, welcher dem Xantener als Vorbild diente und von demselben Meister stammt, bietet den Weg zur richtigen Deutung. Neben Jesse sist dort Abraham, der große Stamm vater Christi. An der andern Seite befindet sich eine Gestalt, welche durch ihre Priesterkleidung und durch eine vor ihr aus dem Wurzelgeflecht wachsende Traube als Melchisedech gekennzeichnet ist. Man muß demnach auch in der kleinen Bischofsfigur des Xantener Altares ein Bild des Melchisedech erkennen.

Wollte jemand in den kleinen Königsbildern (a und a') oder in den als Propheten gedeuteten Brustbildern (e und e') die Figuren Abrahams und Isaaks sehen, so würden wir keinen Einspruch erheben.

1 In St. Johann Baptist zu Köln wurde 1483 eine tägliche Andacht „vur unser liever Frauven Altair“ gestiftet. Esser, Geschichte der Pfarre Et. Joh. Bapt. Köln 1885. S. 36.

Im Schreine sind neben dem Gnadenbild acht tiefe Gruppen aufgestellt, welche folgende Scenen aus dem Leben der allerseligsten Jungfrau darstellen.

(V.) Der Hohepriester weist das Opfer des hl. Joachim ab und behandelt denselben wegen seiner unfruchtbaren Ehe wie einen von Gott Verstoßenen. In einer Seitenscene ist die göttliche Cassation dieses Urtheiles dargestellt, die Begegnung unter der goldenen Pforte, wo Joachim und Anna sich mittheilen, daß der Engel ihnen eine Tochter versprach.

(VI.) Die Geburt Mariä. Von geschäftigen Frauen umgeben, die das neugeborene Kind pflegen, liegt Anna in einem reichen Bett.

(VII.) Maria, von ihren Eltern Gott geopfert, steigt die Stufen des Tempels hinan.

(VIII) Die Verkündigung durch Gabriel.

(IX.) Die Heimsuchung bei Elisabeth.

(X.) Zwei jüngere, reicher gekleidete Frauen und eine ältere folgen einem Manne, der tief herabwallendes Haupthaar und einen langen Bart trägt. Die ältere Frau hat einen Schleier, die jüngeren haben Müßen; alle drei halten Kerzen in den Händen. Auf der andern Seite steht der als Bischof gekleidete Hohepriester des Alten Bundes. Hinter ihm sieht man einen kräftigen Mann. Den Hintergrund füllt ein Altar, auf dem die Schaubrode und der siebenarmige Leuchter neben Moses sichtbar sind, der also das Allerheiligste des Tempels sinnbildet. Man hat die Gruppe als Darstellung der Vermählung Mariä angesehen, indessen ist diese Erklärung aus drei Gründen unstatthaft: einmal, weil ja die Heimsuchung und Verkündigung bei IX und VIII vorangehen, also die Zeitfolge geändert wäre; dann, weil Maria fehlt; endlich, weil die Kerzen, womit die Frauen sich nahen, bei einer Vermählung keinen Zweck haben. Die Gruppe bleibt ein ikonographisches Näthsel. (XI.) Der Tod Mariä.

(XII.) Die Krönung der Mutter Gottes.

Auf der Innenseite der Flügel sind die sieben Freuden Mariä (A bis H) ge= malt, auf der Außenseite ihre sieben Leiden, die in der Fastenzeit zur Geltung kommen, wenn der Schrein geschlossen wird. Die Anordnung im Einzelnen war folgende: