des fünfzigsten Jahres seines Alters oder seines Canonicates oder seiner Weihe. In der Uebersehung lauten dann die Inschriften:

Im Jahre 1437 weiht einer der Canoniker, Lambert vom Sand, dieß Werk als Geschenk. Der Strafe ledig, möge er sich im Jenseits erfreuen.“ „Diese Chorschranken sind Gott dargebracht im Jahre 1435 zum Jubiläum des Johannes von Goch, eines Canonikers dieser Kirche. Gott verleihe ihm den ewigen Frieden."

Ueber weitere Arbeiten, welche in der Nähe des Hochaltares vorgenommen wurden, geben die Rechnungen hie und da vereinzelte Nachrichten, die hier Plaz finden dürfen, weil nur das Sammeln solcher kleinen Notizen zu einem klareren und sichern Einblick in die alte Kunstthätigkeit führen kann.

Die Baurechnung von 1467 meldet:

Item dem Gerard Sparemecker, welcher zu der Kiste, worin die Siegel des Kapitels hinter dem Hochaltare aufbewahrt werden, und zu dem Schrank, worin der Kelch beim neuen Altare verschlossen wird, Riegel und Schlüssel machte, zusammen 1 Mark 11 Solidi 8 Denare."

Im Mittelalter machte nicht die Unterschrift, sondern die Besiegelung eine Urkunde vollkommen rechtskräftig. Darum war die Aufbewahrung der Siegel eine wichtige Aufgabe. Man hinterlegte sie deßhalb an dem heiligsten Ort, d. h. hinter dem Hochaltar. Derselbe war in Xanten dem hl. Victor geweiht. Wie die wichtigeren Geschäfte unter seinen Schuß gestellt waren, weil alle Urkunden mit dem Siegel bekräftigt wurden, das sein Bild zeigte, so übertrug man ihm auch die Sorge über das Siegel selbst, indem es neben seinem Altare verschlossen ward.

1469-1472 ließ der wackere Canonicus Vaick den Boden des Chores mit Steinen von Venloe neu belegen. Da auch die Rechnungen von 1483 bis 1485 von einem Chorbelag reden, so hat Vaick wohl nur einen Theil des Chores erneuert und seinem zweiten Nachfolger Gerard von Goch die Instandsehung des Restes überlassen. Von den Steinen kam das Hundert auf 311⁄2 Mark, d. h. so hoch, als etwa 111⁄2 Malter Weizen kostete, also nach unserem Gelde auf ungefähr 45 Mark. Obgleich sie von Venloe bezogen wurden, ist demungeachtet immer von pavimentum leodiense, „Lütticher Belag" die Rede. Es wird somit der Ausdruck mehr die Art der Arbeit und der Steine bezeichnen, als ihre Bezugsquelle, und die übliche Benennung für eine bestimmte Art gemusterter Steinböden gewesen sein.

1473-1475 reden die Rechnungen viel von einem neuen Werk oben im Chore (novum opus superius in choro).

,,1473. Item dem Gerard Sparemecker für 32 Pfund Eisen, die er zu dem neuen Werke oben im Chore lieferte, das die Herrn Johann von Eyl und J. Moer schenkten, 15 Solidi 311⁄2 Denare.

1474. Item dem Gerard Sparemecker, der 12 Fensterrahmen (glaespyl) zu den neuen Chorfenstern machte, 5 Solidi 4 Denare.

1475. Item dem Gerard Sparemeder für 3011⁄2 Pfund Eisen zu den Klammern beim neuen Werk im Chore 15 Stüber.

1477. Item erhielt der Fabrikmeister Gerard Vaick von Mechtild Vledincks 4 rheinische Gulden zum neuen Werk oben im Chore, macht 513 Mark."

Was unter dem „neuen Werke oben im Chore" zu verstehen sei, bleibt unklar. Wahrscheinlich hat man an neue Glasgemälde zu denken.

Das im Jahre 1477 vollendete „neue Werk" zog den Blick empor und ließ den Hochaltar zu niedrig erscheinen. Darum gab der Fabrikmeister in Kalkar einige geschnitte Bilder in Auftrag, die er auf den Altarschrein stellte, um ihn zu heben und seine Bedeutung zu betonen. Die betreffenden Angaben der Rechnungen sind wichtig als die ältesten sicheren Nachrichten, welche sich bis jetzt über die Bildschnißer der sogen. Schule von Kalkar gefunden haben. Freilich führt Herr Wolff in seiner dankenswerthen Monographie über die Nikolaikirche zu Kalkar zwei Männer auf, die zu den Jahren 1429 und 1433 urkundlich als holtsnyder bestätigt sind. Die Ausführungen, welche Scholten gegeben hat 1, beweisen indessen, daß beide nicht Bildschniger, sondern einfache Holzsäger waren. Der Xantener Fabrikmeister besoldete fast regelmäßig mehrere solcher Holzschneider und bezeichnet sie als sarratores. Der Kistemeker Arnold, den Wolff aus einer Handschrift des Jahres 1453 in Kalkar nachweist, könnte freilich ein Kunstschreiner, selbst ein Bildschnißer sein. Etwas Sicheres ist aber aus dem Titel Kistemeker nicht zu erweisen. Das Wort spricht eher für einen einfachen Schreinermeister, als für einen Künstler.

Leider nennt die Xantener Rechnung bei der Erwähnung des in Kalkar angefertigten Bildwerkes keinen Künstlernamen. Sie notirt nur: „1476. Item für das Bild des Erlösers, das in Kalkar gemacht wurde, 6 Mark 9 Solidi. Jtem dem Theodorich von Ginderich, der dieß Bild be malte, 2 Mark.

1477. Item für zwei Engel von Holz, die oben auf den Hochaltar gestellt wurden, zahlte ich mit Einschluß der Fracht von Kalkar hierher 7 Mark 7 Solidi 41⁄2 Groschen. Item für zwei neue Leuchter, die vor diese Engel aufgestellt sind, mit Einschluß der Bemalung 2 Mark 5 Solidi 6 Denare 411⁄2 Groschen."

Das Bild des Erlösers blieb zwischen den neuen Engeln und ihren Leuchtern an 50 Jahre stehen; denn bis zum Jahre 1529 hatte das

1 Wolff, Die Nikolai-Pfarrkirche zu Kalkar, S. 23. Cleve, S. 408, Anm. 1.

Kapitel des Victorstistes alle Mittel und Kräfte aufzuwenden, um die westliche Hälfte seiner Kirche auszubauen und zu vollenden. Kaum war diese Arbeit glücklich zu Ende geführt, so entschloß es sich, den Hochaltar zu erneuern und ihm die Gestalt zu geben, in welcher er noch heute vor uns steht. Versuchen wir ihn zu beschreiben, um dann an der Hand der Urkunden erzählen zu können, wie er entstand und welche Meister seine einzelnen Theile verfertigten.

II. Der Hochaltar der Xantener Kirche hat doppelte Flügelthüren, einen reichen Aufsatz und ruht auf kräftigem Unterbau. Bei voller Verschließung zeigt die Predella vier grau in grau gemalte Bilder der Kirchenväter.

Auf den Flügeln sieht man in gleicher Farbengebung die Patrone des Altares, auf der Evangelienseite die allerseligste Jungfrau zwischen dem hl. Victor und dem hl. Gereon, auf der Epistelseite die hl. Helena zwischen dem Papste Sylvester und ihrem kaiserlichen Sohne Constantin.

Die Reihenfolge dieser sechs Figuren ist in mancher Hinsicht lehrreich und zeigt, daß der Maler sich von den Regeln der mittelalterlichen Jkonographie entfernt hat. Die Alten hätten bei der Anordnung nur den Rang der darzustellenden Personen in Rechnung gezogen und würden die Bilder in folgender Art nebeneinander gestellt haben:

5. Sylvester. 3. Helena. 1. Maria. || 2. Victor. 4. Gereon. 6. Constantin.

Den Hauptpatronen würde die Mitte des Altares geblieben sein und zwar so, daß Maria zur Rechten des hl. Victor gestanden hätte. Der neue Maler hat nicht mehr den Altar, sondern seine Bilder als die Hauptsache an= gesehen und demzufolge die Ehrenplätze nicht in der Mitte des Altares, sondern in der seiner Bilder gefunden. Ueberdieß hat er den hl. Victor aus dem zweiten Ehrenplatz auf eine untergeordnete Stelle verwiesen, um seine Figuren besser gruppiren zu können und je zwei männliche Heilige neben eine weibliche zu stellen. Seine Anordnung ist demnach die folgende geworden: 2. Victor. 1. Maria. 4. Gereon. || 5. Sylvester. 3. Helena. 6. Constantin. Auch die hieratische Strenge der alten Darstellungsart ist gewichen. Die sechs Heiligen sind nicht mehr statuarisch dargestellt, sondern zu zwei Conversationsgruppen vereint, wofür sich freilich schon in der Victorkirche selbst am Antoniusaltar ein Vorbild fand. Neben Maria stehen zwei Martyrer, zur Rechten der hl. Victor, als Patron der Kirche, zur Linken der Hl. Gereon; die hl. Helena ist begleitet vom Papste, welcher sie taufte, und vom Sohne, welcher sie krönte. So zeigt schon die Anordnung der Außenflügel den Maler der Renaissance, der die ältern Sitten einfach bei Seite sezt, wenn sie seinen neuen künstlerischen Bestrebungen im Wege stehen.

Öffnet man den Altaraufsatz zum ersten Male, so erscheinen vier große Bilder; die beiden äußeren (I und IV) sind auf der Rückseite der aufgeschlagenen Flügelthüren angebracht, die anderen verdecken noch das Innere. Die Evangelienseite ist als die erste und vorzüglichere behandelt. Ihre Malereien (I und II A) enthalten die Legende des hl. Victor, des Hauptpatrons des Altares und der Kirche; die beiden Tafeln der Epistelseite (III A und IV) sind der zweiten Patronin, der hl. Helena, gewidmet.

Die erste Tafel beginnt mit zwei Nebenscenen, die in den oberen Ecken eingetragen sind. Zur Rechten sieht man den Auszug des hl. Victor aus Jerusalem, wo er mit seinen Genossen die heilige Taufe empfangen hatte, zur Linken den Einzug in Rom, wo Papst Marcellinus die tapfern Streiter Christi empfängt und ihnen seinen Segen ertheilt. Im untern Theile der Tafel zeigt die Hauptscene den Abschied des hl. Victor. Der Kaiser Mariminian reicht seinem Oberst die Hand und entläßt ihn zum Zuge rheinabwärts nach Xanten.

Die Nebenscene der folgenden Tafel (II A) schildert, wie Victor ein Gözenbild verachtet, dem ein zahlreicher heidnischer Volkshaufen opfert; die Hauptscene, wie er deßwegen mit seinen Kriegern erschlagen wird. Um anzudeuten, daß dieß bei Xanten geschah, ragt die zur Zeit der Anfertigung dieser Malereien eben vollendete Kirche des Heiligen mit ihren Thürmen hoch empor. Die bemerkenswerthen Ruinen der Colonia Trajana beherrschen malerisch den Hintergrund. Es ist dieß zwar ein Anachronismus, aber ein berechtigter und sinnvoller, der prophetisch die Martyrer ehrt, deren Tod das Bild zeigt. Tafel III A hat drei Nebenscenen um eine Hauptscene. geordnet. In den beiden ersten kleinen Scenen suchen Rabbiner die Hl. Helena im Judenthume festzuhalten, während der heilige Papst Sylvester durch einen Engel ermahnt wird, gegen dieselben zu streiten. Den Verlauf des Streites sieht man in der Hauptscene, worin Sylvester einem großen schwarzen Ochsen das Leben zurückgibt, das die Rabbiner ihm durch ein in das Ohr geflüstertes Wort nahmen. So zeigt der Papst, daß das Christenthum lebenskräftiger ist als seine Widersacher. Helena bekehrt sich, kniet oben in der dritten Nebenscene vor dem Papste nieder und schwört ihren Irrthum ab. Tafel IV dient der Fortseßung der Helena-Legende und erzählt die Geschichte der Erfindung des heiligen Kreuzes. Vier Nebenscenen füllen oben den Hintergrund. 1. Ein Jude, der weiß, wo das heilige Kreuz verborgen ist, wird vor die Kaiserin geführt, will ihr aber sein Geheimniß nicht entdecken. 2. Eingeschüchtert durch die Drohung, in einen Brunnen geworfen zu werden, wenn er nicht Alles offenbare, gibt er nach und berichtet. 3. Gemäß seiner Aussage gräbt man auf dem Calvarienberge nach dem heiligen Kreuze. 4. Helena trägt das gefundene Kreuz nach Jerusalem. Im Hauptbilde bringt die Kaiserin Mutter ihrem Sohne einen Theil des heiligen Kreuzes.

Im Vordergrunde der beiden letzten Tafeln sieht man die Bildnisse aller Canoniker des Stiftes, die zur Zeit der Anfertigung dieser Gemälde lebten. Sie begleiten die Kaiserin als reicher Hofstaat; Bürgermeister und Schöffen der Stadt sind nicht vergessen; die Gräfin Emeza, jene alte Wohlthäterin des Stiftes, ist mit den Frauen des Bürgermeisters, des Malers und der Schöffen, sowie mit den Töchtern der Stadt Xanten zur Hofdame der römischen Kaiserin geworden und folgt ihr andächtig nach.

Die Portraits und die klarere und ruhigere Disposition geben den Tafeln der Helena-Legende größeren Werth, als die beiden der Victor-Legende bean= spruchen können. Der Fortschritt des Künstlers ist unverkennbar und zeigt sich am klarsten in der Architektur, die reiner wird und sich enger an die bessern Formen der italienischen Renaissance anschließt.

Wenn man die Flügelthüren zum zweiten Male öffnet, wird das Junere des Schreines sichtbar. In seiner Mitte standen zwölf Brustbilder um den Victor-Schrein und die goldene Altartafel. Die geöffnete Thüre der Evangelienseite II, B zeigt neben der Hauptscene, der Verspottung Christi (Ecce homo), in zwei Nebenscenen die Geißelung und