sondern jedem Zustand geistiger Konzentration eigentümlich.

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Lipps weist

für die Unterordnung des ersten Prinzips unter das zweite auch darauf hin, daß er bei der Besprechung des ersten Prinzips immer schon Ausdrücke anwenden mußte, die erst unter der Voraussetzung des zweiten Sinn haben, weil die Sprache unter dem Zwange der Vermenschlichung entstanden ist. Dieser Umstand würde doch aber nur für die Tatsache sprechen, daß das Einfühlungsprinzip in jeder ästhetischen Apperzeption wirksam sei, nicht aber für die Unterordnung des ersten Prinzips unter die Einfühlung, denn auch ohne die Wirksamkeit des formalen Prinzipes ist wohl keine ästhetische Apperzeption denkbar. Schließlich führt Lipps in der Raumästhetik noch ein entscheidendes Argument für seine Behauptung an. Nicht die geometrische Regelmäßigkeit von Linien, sondern ihre mechanische Gesetzmäßigkeit soll der Grund ihrer Wohlgefälligkeit sein. Zum Beweise ein Experiment. Die Wellenlinie ist wohlgefällig. Für diese Wohlgefälligkeit nun könnte man verweisen auf die Gleichheit jedes Wellenberges mit jedem Wellenberg, und jedes Wellentals mit jedem Wellental, weiterhin auf die Symmetrie der Wellenberge und Wellentäler, und die Symmetrie jedes Wellenberges und Wellentales in sich selbst. Nun kann man aber diese Elemente der Regelmäßigkeit noch um eines vermehren, indem man nämlich jedem Wellenberg und jedem Wellental die Form eines Halbkreises gibt; dann sind die alten geblieben, und ein neues Element der Regelmäßigkeit ist hinzugekommen: die konstante Krümmung in jedem der Halbkreise. Das Resultat ist nach Lipps eine ästhetisch vollkommen unmögliche Linie; schuld daran soll ihre mechanische Unmöglichkeit sein. Die Bewegung in einem Halbkreise kann nicht aus sich selbst in eine Krümmung von entgegengesetzter Richtung übergehen. Dagegen zeigt die Wellenlinie eine einheitlich mechanische Gesetzmäßigkeit. Dieses Experiment wäre in der Tat beweisend, wenn die Tatsache richtig wäre. Ich muß aber gestehen, daß ich die Linie nicht ästhetisch unmöglich finden kann. Der Leser urteile selbst.

Wenn das Experiment irgend etwas beweist, so ist es vielleicht gerade die Geltung beider Prinzipien. Ich glaube in dieser Linie einen Konflikt beider zu sehen. Wäre es nur die Regelmäßigkeit, die für die Schönheit entscheidend wäre, so müßte diese Linie schöner sein als die Wellenlinie. Dies scheint sie mir in der Tat nicht zu sein, vielmehr ist der Eindruck einer gehemmten Bewegung, einer fast feierlichen Starrheit gegenüber dem leichten Fluß der Wellenlinie unverkennbar; daß sie trotzdem nicht Mißfallen erregt, scheint mir für das Wohlgefallen an der Regelmäßigkeit als solcher zu sprechen.

Abgesehen von diesen Einwendungen gegen die einzelnen Argumente, die Lipps anführt, scheint mir seine Formulierung, nach der die allgemeinen ästhetischen Formprinzipien nur vorbereitenden Charakter haben sollen, noch insofern anfechtbar, als sie mit den Ausführungen des ersten Abschnitts in Widerspruch steht. Allgemeine ästhetische Formprinzipien, die dann durch

ein neues Prinzip erst ästhetische Bedeutung gewinnen sollen, sind an und für sich ein nicht ganz einwandfreier Begriff. Zudem aber wurde im ersten Abschnitt die Lustwirkung der formalen Prinzipien darauf zurückgeführt, daß sie der Tendenz der Seele, das Mannigfaltige, das ihr zumal gegeben ist, zusammenzufassen, entgegenkommen. Der hinreichenden Begründung der ästhetischen Lust wird nun durch das neue Prinzip noch eine neue Begründung hinzugefügt, - offenbar eine Vermehrung der Erklärungsgründe praeter necessitatem.

Aber die konsequente Einheitlichkeit des Lipps schen Gedankenganges erweist sich auch noch da, wo seine Spaltung deutlich ist. Der Dualismus der Prinzipien, den Lipps leugnet, und der doch aus seiner Darstellung hervorgeht, ist so straff durchgeführt, daß man von einer Koordination beider Prinzipien sprechen darf. Der Sachverhalt nämlich, den Lipps' Darstellung nicht zur völligen Klarheit bringt, der nichtsdestoweniger aber aus ihr hervorgeht, ist wohl der: das allgemeinste Prinzip der ästhetischen Lust ist die subjektive Zweckmäßigkeit, von Lipps in erweiterter Fassung des Kantischen Begriffes so gedeutet, daß alles, was einer Tendenz der Seele entgegenkommt, Lust erweckt. Der Grund der Einfühlungslust wäre dann der gleiche, wie der der Lust an der qualitativen Einheitlichkeit der Formen: in jeder ästhetischen Apperzeption würde sowohl die intellektuelle Eigenart als auch das eigene Gefühl der Seele zur Betätigung gelangen und also jedes der beiden Lustmomente wirksam sein, wie zu jeder Wahrnehmung verschiedene Sinneseindrücke und Kombinierungstätigkeiten zusammenwirken. Wir hätten so eine Nebenordnung beider Prinzipien, die aber auf ein psychologisches Grundgesetz zurückgeführt wären. Diese Nebenordnung beider Prinzipien ist freilich nur dann möglich, wenn jedes der beiden auf dem ganzen Gebiete der Ästhetik durchgeführt werden kann. Aber gerade diese Möglichkeit hat Lipps durch die bereits erwähnte Rückrührung der Elementar- auf die Formgefühle für das formale Prinzip, durch seine gesamte Darstellung auch für die Einfühlung dargetan. Bei dieser Nebenordnung hätte Lipps auch eher den formalen Grund der Einfühlungslust, wie er in der Selbstbetätigung der Seele liegt, festhalten können, während er so, namentlich bei dem Gegensatz der positiven zur negativen Einfühlung, ethische Werte für die Lust an der Einfühlung verantwortlich macht, und somit den Unterschied von Schönheit und Häßlichkeit auf inhaltliche Momente zurückführt.

Damit kommen wir gleich auf die zweite, schon angesichts der früheren Schriften von Lipps häufig aufgeworfene Frage, ob die Einfühlung ein spezifisch ästhetisches Moment sei. Lipps selbst unterscheidet ja von der vollkommenen ästhetischen Einfühlung die Einfühlung, wie sie auf ethischem Gebiet, wie sie ferner im Spiel der Kinder, in der Mythologie, im Kausalitätsbegriff und in dem Begriff der Naturgesetze zum Ausdruck kommt. Er zieht andere Begriffe, so den der reinen Betrachtung, heran, um den Begriff der ästhetischen Einfühlung zu gewinnen. Die ästhetische Einfühlung in ein Objekt ist ja dies, daß ich mich in bestimmter Weise fühle und erlebe, indem ich rein betrachtend in dem Objekt weile (S. 173). Auch von dieser Seite also weist die Einfühlung über sich hinaus zu andern psychischen Elementen des ästhetischen Genusses. Durch die Einfühlung ist, genau genommen, nur erklärt, wie leblose Dinge zu seelischem Ausdruck kommen. Damit sind auch die schönen Objekte erklärt, sofern sie ausdrucksvoll sind.

Ob aber ihre Schönheit auf ihrer Beseeltheit beruht? Lipps' ganze Beweisführung ist darauf angelegt, zu zeigen, daß allen schönen Objekten gegenüber Einfühlung stattfinde. Aber es ist durch diese Darlegung nicht ausgeschlossen, daß Schönheit vielleicht etwas für sich ist, der durch Einfühlung geschaffene seelische Ausdruck aber auch etwas für sich; es ist jedenfalls durch kein einziges Wort des Lippsschen Buches ausgeschlossen, daß Einfühlung nur als ein mitbedingendes Moment der Schönheit, aber nicht als das einzige aufzufassen sei.

Zu demselben Resultat kommen wir schließlich auch, wenn wir von den Objekten ausgehen. Bei aller Fruchtbarkeit des Lippsschen Prinzipes müssen wir doch auch des Restes gedenken, der dabei ungelöst zurückbleibt. Die Einfühlung vermag die Schönheit der Naturformen sowohl wie der geometrischen Formen, der Rhythmen, der Klänge, der Farben z. T. zu erklären; die spezifische Schönheit der darstellenden Künste, soweit sie darstellend sind, vermag sie, wie es scheint, nicht zu erreichen. Die darstellende Kunst könnte nach Lipps nur hervorheben, klarer herausarbeiten usw., ein prinzipieller Unterschied zwischen einem gemalten und einem wirklichen Kopfe wäre nicht vorhanden. Die charakteristische Schönheit einer Rembrandtschen Handzeichnung dürfte sich nach Lippsschen Prinzipien schwerlich erklären lassen. Doch darf wohl ein endgültiges Urteil hierüber erst nach den Ausführungen des noch ausstehenden zweiten Bandes gefällt werden.

Vermag uns also Lipps' Darstellung von der ausschließlichen Bedeutung der Einfühlung für die Ästhetik nicht zu überzeugen, so möchte ich zum Schlusse doch noch eine, wie mir scheint, bedeutsame Eigentümlichkeit dieses Prinzips hervorheben. Es ist gegen die Einfühlung der Einwand erhoben worden, daß sie, da sie den Gegensatz Lust — Unlust nicht in sich enthalte, auch den Gegensatz schön häßlich nicht zu erklären vermöge. Nun haben wir gesehen, daß Lipps teils die eingefühlte Unlust, teils aber auch die Hemmung des Einfühlungsprozesses zum Erklärungsgrunde des Häßlichen macht. Diese letztere, allerdings mehr angedeutete als durchgeführte Erklärung, nach welcher auch das Schöne nicht auf eingefühlter Lust, sondern, dem allgemeinen Lustgesetz entsprechend, auf der Lust am Einfühlungsprozeß als solchem beruhen würde, scheint mir eine besondere Bedeutung des Einfühlungsprinzips ins Licht treten zu lassen, ich meine die Möglichkeit, die es bietet, die verschiedenen Gattungen des Schönen als solche zu erklären. Während die übrigen ästhetischen Prinzipien zunächst das Schöne< bestimmen und seine verschiedenen Formen als Unterarten mehr oder minder unter Zuhilfenahme neuer Prinzipien aus ihm ableiten, kehrt sich bei dem Einfühlungsprinzip dieses Verhältnis um; die Einfühlung, sofern sie jeden möglichen psychischen Inhalt haben kann, erklärt zunächst die Verschiedenheit im Charakter der schönen Objekte, sodann erst, aus dieser Verschiedenheit heraus, aus der Lust am Einfühlungsprozeß selbst, das ihnen Gemeinsame, die Schönheit. Dadurch charakterisiert sich die Einfühlung gleichsam als ein induktives Erklärungsprinzip; auch entspricht sie insofern den psychischen Tatsachen, als die bestimmte Färbung des ästhetischen Eindrucks in diesem Eindrucke selbst durchaus das herrschende Element ist, demgegenüber bei jedem komplizierten Objekt wenigstens die Frage nach ja oder nein, schön oder häßlich von untergeordneter Bedeutung ist.

E. Landmann-Kalischer (Basel).

2) Ernst Mach, Die Mechanik in ihrer Entwicklung historisch kritisch dargestellt. Mit 257 Abbildungen. Fünfte verbesserte und vermehrte Auflage. 561 S. Leipzig, F. A. Brockhaus, 1904. M.8.-; geb. M.9.-. Machs berühmtes Werk liegt nunmehr in fünfter Auflage vor; die vierte war 1901 erschienen, das ist für eine Schrift, die einen so speziellen Gegenstand behandelt, ein ganz ungewöhnlicher literarischer Erfolg! Er erklärt sich wohl daraus, daß der Verfasser keine rein historische Studie über die Entwicklung der Mechanik bietet, sondern mehr eine methodologisch-erkenntnistheoretische. Die Schrift kann daher ebensowohl auf das Interesse des Physikers und Mathematikers wie des Erkenntnistheoretikers und Logikers rechnen. Es mag hinzukommen, daß die allgemeine antimetaphysische und methodologische Denkweise Machs seit dem ersten Erscheinen des Werkes (1883) zahlreiche Anhänger und Gegner gefunden hat; keine Erkenntnistheorie kann heute auftreten, die sich nicht mit Machs eigentümlichem Positivismus auseinandersetzte.

Die fünfte Auflage ist wieder mannigfach vermehrt und verändert worden. Insbesondere sind die neueren Arbeiten über das Trägheitsgesetz berücksichtigt. Die kürzlich erschienene französische Übersetzung des Werkes gab dem Autor Gelegenheit, sich mit der französischen methodologischen Literatur der Mechanik genauer bekannt zu machen. Es ist gewiß sehr beachtenswert, daß auch die französischen Autoren wie es scheint, vielfach selbständig oder doch nur in indireckter Beeinflussung durch Mach auf ähnliche methodologische Anschauungen gekommen sind, so namentlich Poincaré (la science et l'hypothèse 1903) und P. Duhem (l'évolution de la mécanique 1903 und neuerdings la théorie physique, Revue de Philosophie 1904/5).

E. Meumann (Zürich).